Aşağıdakılar öz filmimlə bağlı bir növ autorefleksiya qismində qeydlərdir. Müəyyən dairə çərçivə­ sində həm peşəkarların, həm də kino və ümumilikdə, sənət azarkeşlərinin arasında belə bir rəy mövcuddur ki, rejissor (sözün böyük mənasında hər bir sənətkar kimi) öz filmində (rəsmində, kitabında, simfoniyasında...) söylədiyindən artıq heç nə deməməlidir. O, gördüyü praktik işdən əlavə nəsə deyirsə, bu, onun hər şeyi əhatə etməli olan yaradıcı məhsulunun bitkin olmadığının göstəricisidir, yəni, əslində, əlavə sözlərin və izahatların yardımına müraciət etməyə ehtiyac da yoxdur. Təbii ki, bu cür mövqe tənqidə dözümlü deyil, çünki biz artıq yarım əsrdir konseptual ruhla qidalanmış müasir sənətlə yaşayırıq və bu mədəniyyət öz ilkin mənbəyində loqosentrikdir, obrazdan (təsvirdən) daha çox işarələr sisteminə (sözə) bağlıdır və daha çox ondan asılıdır. Və hətta sərgi ekspozisiyalarındakı ən vizual sənətdə belə, təkcə bədii işi deyil, həm də ona – konsepsiya adlandırılan – şərhi nümayiş etdirmək qəbul olunubsa, deməli, bunun üçün yuxarıda xatırlatdığım ciddi səbəb (loqosentrizm) var.

Bundan başqa, kino sənətində kinorejissuranın klassiklərinə – Eyzenşteynə, Vertova, Pudovkinə, Berqmana, Qodara və s. doğru yüksələn ənənə var, bu ənənəyə əsasən, rejissorlar öz filmlərini və onun yaranmasını müşayiət edən amilləri böyük məmnuniyyətlə təhlil edirdilər. Mənim bu mətnim də həmin ənənənin bəhrəsidir. İndi söhbət ondan gedir ki, vizual sənətdəki ilkin halda tamaşaçının sağ yarımkürəsinə ünvanlanan situasiyanın özü bitkinlik, daha doğrusu, sol yarımkürənin də işə düşməsini tələb edir. Buna görə də, mahiyyətcə vizialist olan rejissorlara həm də kino nəzəriyyəçisi missiyasını yerinə yetirmək və tamaşaçının (oxucunun) qavrayışındakı kompozisiyanın bitkinliyinə nail olmaq üçün sözün yardımına müraciət etmək lazım gəlir. Amma buradaca vacib bir qeydi etməliyəm: məqalədə mən filmin özünü kinoşünaslıq ənənələrinə uyğun şərh etməkdən daha çox (təəssüf, mən kinoşünas deyiləm), “Sonuncu” filminin mənsub olduğu kinematoqraf tipinin təzahür imkanları ilə bağlı düşüncələrimi yazıya alacağam.

“Sonuncu” filminin premyerasında mən ssenari müəllifi və rejissor kimi onun eksperimental əsər olduğunu bildirəndə bəzi çox təcrübəli tamaşaçılar nəyi nəzərdə tutduğumu anlamadılar. Nümayişdən sonra onlar təəccüblə məndən soruşdular ki, filmin eksperimentallığı məhz nədə təzahür edir – axı sırf struktur baxımından o, “astagəl kino” janrında çəkilən tam ənənəvi filmə “oxşayırdı”. Ola bilsin ki, bu tamaşaçılar hansısa qeyri-adi dramaturji gedişlər, bəlkə də, təsvirlə bağlı hansısa formalist oyun və ya buna bənzər nəsə gözləyirdilər. Amma eksperimentallıq anlayışı altında mən tamam başqa şeyi nəzərdə tuturdum. Söhbət kinematoqrafa konseptual yanaşmanın özündən gedirdi və bu səbəbdən də, dərin al qatlarda gizlənən belə eksperimentallıq ilk baxışdan gözə dəymir və ya ümumiyyətlə, gözə dəymir. Mən kinonun öz təbiətinə faktların, hadisələrin, bütün təzahürləri və zənginliyilə birgə bütövlükdə həyatın gerçək bədii əksi vasitəsi kimi deyil, ona şüurumuzda, altşüurumuzda və təxəyyülü­ müzdə (bu, ənənəvi psixoanalizin yox, transqressiv metapsixologiyanın və hətta neyrofiziologiyanın sahəsidir) yeri olan zərif proseslərin ekranda göstərilməsinin mental mexanizmi kimi yanaşmanı nəzərdə tuturam. Aydındır ki, kino tarixi yuxuların, fləşbeklə­ rin, üstəgəl daxili psixoloji çalarları və nüansları çatdırmağa imkan verən non-narrativ, qeyri-xətti dramaturgiyadakı olduqca məhsuldar işlərin vizual əksinin nəhəng təcrübəsi ilə zəngindir. Amma mə­ sələ burasındadır ki, bü­ tün bunlar kinematoqrafik reallığın, bizim həyatımızdakı reallığın, daha doğrusu, bizdən kənarda olanların, bizi əhatə edənlərin inikası olduğu anlamına gəlir. Və hətta rejissorlar yuxunun, şüurun vəziyyətinin dəyişməsinin irrasional rejimini açıq-saçıq sürreal üsulların köməyi ilə vizuallaşdırdıqda belə, bu həyat axınından – sanki real gerçəklikdəki ayrılıqlar kimi – tək-tük müvəqqəti düşmə halları idi, bundan sonra qəhrəman ayılır, özünə gəlir və yenidən heç nə olmamış kimi öz axarı ilə davam edən “zahiri” həyat məkanına düşür.

Yarandığı ilk gündən, Lümer qardaşlarından bəri kino məhz bizi əhatə edən gerçəkliyi fotoqrafik dəqiqliklə ötürmək, dayanan zamanın özünü göstərmək qabiliyyəti ilə ovsunlayıb. Sənədli kinonun qüvvədən dəyişməyən dəyəri də bununla izah olunur. Başqa sözlə, hələ Andre Bazenin zamanından kinematoqraf barədə danışarkən, söhbət həmişə zahiri dünyanı özümüzün gördüyü kimi əks etdirmənin tilsimi, kinonu, deyək ki, ədəbiyyatdan prinsipial dərəcədə fərqləndirən və onun özünəməxsus kobudluğu faktını şərtləndirən məqam, düzxətli təmasdan, deməli, qeyri-maddi olanı, yəni müəllifin gözə görünməyən təfəkkür işini autentik şəkildə etdirə bilməməsindən gedirdi. Kinematoqrafda işlərin bu vəziyyətdə olması məni heç zaman qane etməyib. Deməliyəm ki, kinorejissuraya qəfil gəlməmişəm, vizual sənət (ilk təhsilim) və fəlsəfə (ikinci təhsilim) təcrübəsini keçmişəm. Bu fəaliyyət sahələrini heç vaxt atmadığımı nəzərə alsaq, hər iki işi paralel aparmağa çalışırdım, ingilislər belə halda “in between” ifadəsini işlədirlər. Bir dəfə yaxın tanışlarımdan biri, peşəkar filosof məndən nə üçün fəlsəfədən kinoya keçdiyimi soruşdu. Onun nöqteyi-nəzərinə görə, bu, geriyə atılmış addım idi. Axı onun da iddia etdiyi kimi, fəlsəfə insan fəaliyyətinin ən ali formasıdır və bu, həqiqətdir. Sadə məntiqdir: dünyada ən inkişaf etmiş bioloji varlıq insandır, insanda ən ali olan isə, onun təfəkkürüdür. Məhz təfəkkür insanın “kosmik təsərrüfat ierarxiyasında” yerini təyin edir və onu digər flora və fauna varlıqlarından fərqləndirir. Əgər bu belədirsə, ən ali insan tipi məhz filosofdur, o, təkcə düşünən (şüuru olan) varlıq deyil, həm də təfəkkürün (özünüdərkə malik) özünü öz təfəkkür predmetinə çevirir. Bu fikir yeni deyil, hələ Platon deyirdi ki, filosof əsl insandır, qalanları – heç də tam insan deyillər... Beləliklə, yuxarıda söz açdığım məntiqin işığında filosofun hansısa başqa fəaliyyət sahəsinə, konkret desək, kinematoqrafa keçməsi təfəkkürdə tənəzzülü xatırladır – bir addım geri və hətta sözün açıq-aşkar mənasında yıxılmağa bənzəyir. Amma müasir vizual sənət təcrübəsinə müraciət etsək, aşağıdakıları görərik. Müasir sənətin ağuşunda ötən əsrdə Cozef Koşutun əsasını qoyduğu konseptualizm meydana çıxdı. Konseptualizm təkcə dadaizm, sürrealizm, abstraktsionizm və s. kimi sadəcə cərəyan deyil, qlobal intellektual paradiqmadır. Koşutun fikrincə, bu paradiqma fəlsəfəni... əvəz edib. Daha doğrusu, ambisiyalı mövqe aşağıdakından ibarət idi: dünya fəlsəfəsi tarixi planda öz resurslarını tükədib və artıq insanın idraki tələblərini, dünyanı və özünü tanımaq ehtirasını təmin etməyə qabil deyil. Onun əvəzinə intellektual fəaliyyət kimi postfəlsəfi, konseptual sənət gəlir. Əgər konteksti genişləndirsək, deyə bilərik ki, vizual (audiovizial... media, kino) təcrübə üsulları fəlsəfənin əvvəllər insan həyatında oynadığı rolu oynamağa qabildir. Yeri gəlmişkən, görkəmli fransız filosofu Jil Delez özünün Marks barədə yazdığı sonuncu kitabından sonra fəlsəfədən getməyə və sənətlə məşğul olmağa hazırlaşırdı. Yəqin ki, o, intihar etməsəydi, elə belə də olacaqdı... İlk təhsilinə görə filosof olan, amma kameranın və işığın köməyilə fəlsəfi traktat yazmağa üstünlük verən Fransa rejissoru Bryuno Dyumon və Amerika rejissoru Terrens Malikdən nümunələr gətirmək olar...

Beləliklə, həm ənənəvi, həm də özündə media/videoart və ekran mədəniyyətinin digər formalarını birləşdirən “geniş kino” (“expanded cinema”) adlanan kinematoqrafa mən bədii obrazlarda insanın psixoloji aspektlərini deyil, aydın təfəkkürün sayrışan axınını əks etdirən vizual fəlsəfə (metafizika, non-konfessional teologiya...) imkanı kimi baxıram. Bu səbəbdən, kino əsərini xüsusi şəkildə təşkil olunmuş ekran vaxtı kimi, beyindəki təfəkkür proseslərinin (onlar həm də müvəqqəti xarakter daşıyır) analoqu kimi təsvir etmək olar. Bu halda mən artıq XIX əsrin psixoloji romanının təsirindən çıxa bilməyən ənənəvi kinematoqraf (həyat reallıqlarının, ədəbi-artikulyarlaşmış qəhrəmanların dram peripetiyalarının əksi) barədə deyil, “genişlənmiş kino” enerjisi ilə müşayiət olunan kinematoqrafdan danışıram. Bu tip zahiri ideya dramaturgiyasından daha çox (süjet, fabula, qəhrəmanlar...) filmin optik-akustik strukturunun daxili dramaturgiyasını işləyib hazırlayır. Bu dramaturgiya öz növbəsində ədəbi ssenarinin illüstrasiyası (ssenarinin “ekranlaşması”) kimi deyil, hərəkət edən təsvirlərin – ekranda-monitorda işıq-kölgə ləkələri – müəyyən temporitm ardıcıllığı və intensivliyi montaj edilib qurulmuş qeyri-xətti axını kimi anlaşılır. Burada təkcə rejissorun hadisəni ustalıqla danışması deyil, suqqestiv rejissor üsullarının köməyilə tamaşaçını ovsunlayan parıtılı sirrə, naməlumun dağınıq strukturuna dalması vacibdir. Vurğuların və prioritetlərin bu cür düzülüşü ona gətirib çıxarmalıdır ki, kinorejissorun (gələcək) araşdırma predmeti həyat reallığını və məişət psixologizmi – bizim içərimizdəki və bizdən kənardakı aləm deyil, beynin “biokimyəvi kosmosu” – neyrofizioloji landşaftı, əsəb sisteminin virtual labirintləridır, Şüurun və Altşüurun sonsuz məkanıdır, bundan başqa heç nə yoxdur, çünki zahiri aləm yalnız və yalnız daxili aləmin proyeksiyasıdır; kvant fizikası isə əminliklə göstərir ki, bizə “duyğularda verilən” dünya bizim şüurumuz, müşahidəçi düşüncələrimizlə yaranır. Bax, elə buradaca mən “Sonuncu” filminə keçmək istəyirəm.

Təfəkkür/təxəyyülün inikasından ibarət filmi çəkmək üçün mən fabula və süjet səviyyəsində müəyyən güclü xəttləri işə salmağa qərar verdim. Filmin ssenarisinə görə, qəhrəman – yazıçı A.Hakimov – dünyanın sonu barədə qiyamət janrında olan “Sonuncu” adlı kitabın yazılması üçün sərfəli sifariş alır. Bu kitabın ideyasına görə, dünyada hansısa arxetipik, qaranlıq qüvvələrin – kitabda onlar “qədim qüvvələr” adlandırılır – fəaliyyəti nəticəsində fəlakət baş verir. Bütün dünya məhv olur. Dünyada bir nəfərdən – planetin sonuncu adamı olan və bu fəlakətli durumu öz kitabında təsvir edən yazıçıdan başqa heç kəs qalmır. Filmin əvvəlində göstərilir ki, yazıçı kitab üzərində işləməyə yeni başlayıb. Amma özünün köhnə yazı makinasında gələcək apokaliptik romanının təkcə adını Aleksandr Xakimov “Sonuncu“ filminin çəkilişlərində “Sonuncu”nu yazan yazıçı iş masası arxasındakı stula söykənib, başını qollarına dirsəkləyib, gözünü yumaraq qeyri-müəyyən müddət davam edən buhuşluqda düşü­ nür, xəyala dalır... Demək olar ki, filmin bütün yerdə qalan hissəsi real gerçəklikdə baş verməyənlərin qəhrəmanın ağlında, onun fəal intellektual təxəyyülündə olanların vizuallaşdırılmasıdır. Baş verən isə odur ki, filmin qəhrəmanı bu nəhs kitabı yazır, ədəbi dairələrdə uğur qazanır (onun kitabı “İlin ən yaxşı fantastika kitabı” nominasiyasında qalib gəlir), yazıçı diqqət mərkəzinə çevrilir və... özü öz qəhrəmanının acınacaqlı durumuna düşür. Yəni onun yazdığı (düşündüyü) kitabın özü, əslində, qlobal fəlakəti “çağırır”... Necə deyərlər, dünya qədər qədim ideyadır: “zahiri” reallıq fikirdən doğulur. Və ya əksinə: biz “zahiri” aləmdə deyil, öz içimizdə, öz beynimizin içərisində yaşayırıq. Beləliklə, mənim vəzifəm eydetik vizuallaşmaya uymayan yetərincə asketik təfəkkür və təxəyyül prosesini göstərmək idi, çünki təkrar edirəm, filmin 90 faizi yazıçı A.Hakimovun beynində baş verənlərdir. Filmin həddən artıq sxematizmi və şərtiliyi də bundan doğur. Qəhrəmanlar oynamırlar, onlar gah insan, gah da insanın nişanəsi kimi şəxssiz və soyuq şəkildə ekranın o biri üzündə mövcuddurlar. Filmin qəhrəmanı isə, dramaturji olaraq, ikiləşir: biz, sanki, filmdə iki Hakimovu görürk – biri “realdır”, ətdən və qandandır, öz iş otağında kağızda yalnız adı yazmaqla “özünə qapanıb”; ikinci – virtual Hakimov isə kitabın yazılmasından başlayan bütün yolu keçir, sosial uğur qazanır, dünya fəlakətini görür, amma bütün bunları “birinci” Hakimovun şüurunun daxilində edir. Beləliklə, “ikinci” Hakimov özü “birinci” Hakimovun diqqət fokusunu simvolizə edir, eynən Alisa da Luis Kerrolun xusisi diqqət fokusu idi, müəllif qəhrəmanını öz yaradıcı təxəyyülünün ən gizli guşələrinə (möcüzələr ölkəsi, Güzgü arxasına) buraxırdı. Beləliklə, dəqiq ifadə olunmuş konfliktlər, süjet döngələri və kuliminasiyalarla birgə (bütün bunlar filmdə var, amma əsas deyil) “zahiri” mənaların dramaturgiyasını işləmək üçün mən “mümkünsüz” vəzifəni həll etmək – kino dilinin köməyilə təfəkkür/təxəyyülün gözə görünməyən prosesini çatdırmaq və demək ki, vizual fəlsəfənin/neyrofiziologiyanın və ya postfəlsəfi/neyroenergetik fəaliyyət kimi kinonun konturlarını yoxlamaq istəyirdim (kobud desəm, təsəvvür edin ki, beynin kompyuterlə skan edilməsi və ensefaloqram ümumilikdə təkcə ziqzaqvari xətlərin və absrtakt ləkələrin quru qrafikini deyil, təfəkkürün və fəal təxəyyülün enerjisini əks etdirən sağlam, anlaşıqlı kinematoqrafiya təsvirini verir). Sərt rəqabət və satış bazarı uğrunda mübarizəni təklif edən mürəkkəb festival, prokat siyasəti və həssas, çoxşaxəli infrastrukturu ilə birgə, əsas biznes sahəsi olan konvensionar kino çərçivəsində qalmaqla, bu cür vəzifələri yerinə yetirmək və belə kinematoqrafiya tipinə tərəf irəliləmək mümkündürmü? Bu suala cavab vermək asan deyil. Amma əminəm ki, bu yol hər bir halda kino sənayesinin əsas axınına paralel olaraq, ənənəvi kinematoqrafla “genişlənmiş kino” adlandırılan ekran mədəniyyətinin hibrid multimediya formalarının – TV, media, art, videoart, multimediya sənəti, İnternetin, eləcə də bir çox intellektual idrak elmlərinin kəsişdiyi fənlərarası araşdırma zonaları boyunca uzanacaq... Amma mən həm də həddən artıq əminəm ki, bu cəhdlər kinonun, daha doğrusu, özlüyündə əyləncəli süjetlərin, digər sentimental-melodram bayağılıqlarının və tamaşaçıların əylənməsi üçün nəzərdə tutulan səthi psixologizmin işıq üzünə çıxması mənbəyi kimi deyil, qavrayış üsulunun dəyişməsi üzrə suqqestiv texnologiyalar kimi kinematoqrafın əzəli, ilkin vəzifələrinə cavab verir.

Tərcümə: Rəbiqə Nazimqızı