Всегда приходит час, полуденный или полночный, когда вопрос «что такое кино?» превращается в другой: «что такое философия?
Жиль Делез
1. Контекст: глокальное
Человек, занимающийся искусством в наше время, рискует выпасть в осадок мгновенно устаревающего потока творческой продукции. Непрекращающееся перепроизводство всего и вся в современной культуре изначально дезавуирует почти любой даже казалось бы нетривиальный артистический жест, если автор этого жеста не ставит перед собой никаких задач помимо банального самовыражения и желания произвести нечто оригинальное. Рынок как коммерческих, так и «творческих» артефактов крайне переполнен и сам этот чудовищный и само-девальвирующийся переизбыток, который к тому же — о ужас! — все еще (до)наполняется, нивелирует желание новых творцов оказаться частью безразмерного культурного архива. В связи с этим наиболее адекватными текущей ситуации оказываются те авторы, которые приступают к реализации собственных проектов, руководствуясь лишь одной императивной мотивацией — они не могут не сделать это… Не могут — и точка. То есть речь идет не об эгоистическом самовыражении и не о манифестации некой актуальной идеи (часто оказывающейся идеей фикс больного «авторского» воображения), а о невозможности блокировать яркие экзистенциальные пульсации собственной психосоматики; когда производственная не-реализация проекта может обернуться ментальной катастрофой для самого художника, разнести его мозг в клочья.
В данной статье я собираюсь рассмотреть работу одного из таких авторов — азербайджанского режиссера и продюсера Теймура Гаджиева, в частности, его второй фильм «Шанхай, Баку», где он выступил в качестве режиссера, а также соавтором сценария (совместно с Исмаилом Имановым) и сопродюсером (совместно с Руфатом Гасановым, который явился также и монтажером фильма).
Когда режиссер снимает фильм только потому что не может не снять его, то в ткани фильма ненароком объективируются те проблемные сегменты текущей реальности, которые обычно прячутся за красивыми фасадами нормативных и нередко вполне удачных (с профессиональной точки зрения) фильмов, напрасно претендующих на незаинтересованную фиксацию времени и жизни такой, какая она есть. C моей точки зрения фильм Теймура затронул ряд эстетических и социокультурных аспектов, которые позволяют мне говорить о том, что фильм удачно вписался в текущий контекст современного кино (я намеренно не употребляю определения «авторское» или «артхаузное» кино в силу их профанированности и — увы, уже — претенциозности). При этом заранее предупреждаю апологетов сюжетной аналитики, что не буду разбирать драматургические перипетии фильма, прибегая к модному психоаналитическому инструментарию; также за кадром рассмотрения останутся анализ актерской игры, хорошо или плохо выраженного темпоритма, внятность или сумбурность монтажа… — оставим это кинокритикам. Меня же, как практикующего исследователя «онтологии визуального», в первую очередь, интересует не эти (не спорю, очень важные для специалистов) киноведческие материи, не визуализация литературного сюжета, и не душещипательный разбор психических миров персонажей, а холодный в своей отрешенности дух фильмического (термин Ролана Барта), иными словами, наиболее сущностное в фильме, которое часто и не осознается самими авторами, но мерцает на экране как странный индекс невыразимого… Другими словами, данный текст следует воспринимать не столько как кинокритическую рецензию, сколько как вольное эссе на тему…
Итак, «Шанхай, Баку». Незатейливая история, произошедшая в богатом городе Баку, но в его беднейшем районе — трущобах, которые в народе нарекли экзотическим гео-лейблом «Шанхай». Уже в этом аспекте мы сталкиваемся с проявлением первого проблемного узла: Азербайджан позиционируется (официозом) как потенциально продвинутая страна с ускоренно развивающейся экономикой и крупными успехами во всех сферах жизнедеятельности; город Баку — один из самых дорогих и визуально крикливых городов постсоветского пространства, большинство центральных улиц которого внешне мало чем отличаются от улиц городов первого мира. Локальные СМИ посредством истеричной болтливости — невыносимого множества текстов и аудиовизуальных «произведений» — преподносят республику и столицу в радужных, если не откровенно глянцевых тонах, как весьма удачное произведение экономико-градостроительного искусства. И вдруг — «Шанхай, Баку»… где мы больно, буквально в кровь ударяемся лбом о вопиющую прозу грубой жизни, где градус благополучия не просто снижен до минимального уровня, но и вообще как бы отсутствует.
Историю, показанную в фильме мне не хотелось бы пересказывать, так как я уверен, что далеко не в ней заключено зерно фильмического, как наиболее сущностного и оправдывающего само появление этой экспериментальной работы. Но так как правила игры в «рецензии» предполагают хотя бы беглый пересказ основных драматургических линий фильма, то позволю себе старый, добрый «постмодернистский» ход (а-ля цитатный метод) — приведу целиком официальный синопсис «Шанхая»: «Самир — режиссер-любитель. Вместе со своим деспотическим отцом и старшей сестрой Розой он проживает в "Шанхае» — трущобах, расположенных в непосредственной близости от центра города Баку, столицы богатого, нефтяного Азербайджана. Чисто случайно Самир записывает на видео Розу, целующуюся со своим бойфрендом Расимом, азербайджанским гастарбайтером из Москвы. Зная, что обнародование этого факта в силу социальных предрассудков и захолустно-патриархального менталитета своего отца приведет к серьезным последствиям, Самир шантажирует Розу. Та вместе с Расимом пытаются подкупить Самира, однако проблема, оказывается, более сложной… ". Как видно из тезисного описания, режиссер делает нас свидетелями фрагмента «простой» жизни «простых» людей, показывая сырой кусок малоприметной реальности в режиме отсутствия ярко выраженных нарративных линий и с нарочитыми разрывами как повествовательной, так и визуальной ткани. В этом смысле независимый во всех отношениях фильм Т. Гаджиева деликатно оппонирует локальной мейнстримной кинопродукции, которая производится по заказу Министерства культуры и туризма и основывается, в основном, на традиционном понимании кинодраматургических приемов, характерных для среднего кинематографа второй половины прошлого века. Сия заказная продукция воспринимается сейчас как недопустимо претенциозная и устаревшая, даже, если в производстве этих фильмов участвуют крепкие профессионалы, начиная со сценаристов и заканчивая техническим составом. В этой связи фильм «Шанхай, Баку», на мой взгляд, органично вписан в реалистический тренд последних времен, успешно представляемом в мировом (преимущественно, фестивальном) кино такими мастерами кинокисти как Педро Кошта, Апитчатпон Вирасетакул, Цзя Чжанкэ, в какой-то степени Шарунас Бартаси некоторые другие, снимающие без государственного финансирования и показывающие жизнь без прикрас и грима. Будучи вписанным в это концептуальное поле мирового кино (глобальный контекст) фильм «Шанхай, Баку» является также ярким примером, как я отметил выше, и независимого азербайджанского кино, т. е. нашел свое место в локальной киносреде, среди столь же независимых фильмов как, например, «Хамелеон» режиссеров Руфата Гасанова и Эльвина Адыгезала, и «Священная корова» Имама Гасанова. Хотя, точности ради отметим, что режиссер рассматриваемого нами фильма не является апологетом «медленного кино», столь любимого отборщиками кинофестивалей, предпочитая более мобильный темпоритм и непредсказуемые монтажные комбинации, вызывающие ассоциации, скорее, с годаровской техникой монтажа, нежели с длинными медитативными планами большинства архаузных кинолент.
2. Инклюзивность: политическое
Фильм «Шанхай, Баку» — это фильм, сделанный политически. Вспомним веление Ж.-Л. Годара в одном из его тезисов о кино: «Надо делать не политические фильмы, а делать фильмы политически». Это значит, отказавшись от любых внешних декларативных штампов, отсылающих к большой идеологии, выстраивать структуру фильма так, чтобы зритель оказался причастным к проблемам героев и показанных ситуаций не умозрительно, а телесно, тактильно, вживаясь в экран собственной кожей и плотью. В фильме, сделанным политически во главу угла ставится не политическое содержание — скажем, борьба за «светлые идеалы человечества», против социальной несправедливости, когнитивного капитализма и т. д. — а сама кинематографическая форма, визуальная аналитика киноязыка. В этой связи интерес представляют два режима фильма «Шанхай, Баку»: построение композиции фильма и отдельных кадров как провоцирующей, дискомфортной, но не отталкивающей цельной картины и исходящее от такой формальной структуры аскетичное содержание картины, бросающее вызов мейстримным, симулятивным токам медиакратической современности. Поэтому я рассматриваю фильм как единое целое, где содержание неотличимо от формы, а визуальная формальная стилистика сама выступает в качестве семантически крепкого содержательного блока.
Что значит дискомфортность созерцания? Это когда при просмотре картины вы ненароком испытываете внутреннее неудобство и неловкость. В фильме «Шанхай, Баку» это присутствует. Зритель, привыкший к мейнстриму и сериалам с их глянцевой и почти всегда предсказуемой драматургией (даже в лучших случаях) сталкивается в «Шанхае…»: а) с рванной и нарочито неряшливой съемкой, когда камера в любительских руках Самира прыгает туда-сюда, не позволяя зрителю сконцентрироваться на чем-то конкретном; б) с диалогами героев фильма, которые почти всегда пропитаны нервозностью, грубостью и временами брутально искрят ненормативной лексикой. То есть зритель оказывается у себя дома, в пещере привычного и родного. Но постоянно слыша мат и сталкиваясь с грубой фактурой повседневности- запросто практикуя подобные «языковые игры» в собственной жизни, — современный человек не видит себя со стороны, не рефлектирует над своим поведением, а значит спит наяву. А вот фильм позволяет ему дистанцироваться от себя и взглянуть на свое отражение на экране-зеркале; посредством прямых визуальных инъекций в ранимый орган перцепции кино заставляет обывателя хотя бы на время пробудиться от ментального ужаса собственного «напрасного» существования. И тогда может возникнуть чувство неловкости. Кстати, колоритная сцена в забегаловке, где Расим выпивает со знакомыми, отражает почти весь эмоциональный (аффективный) спектр глупой коммуникации, из которой на 99,9% состоит социальное общение (пост)людей — начинается вечер с прекраснодушных, дежурных тостов и доброжелательных реплик некоего тучного антипатичного типа в адрес Расима, а потом, когда последний, то ли перепив, то ли из–за чего-то еще… прямо там же блюет под стол, этот омерзительный тип начинает крыть несчастного смачным матом. Данная сцена как и последующая решена почти в натуралистическом духе, когда кадры словно источают зловоние, как в прямом, так и в переносном смысле. Хотя, это можно сказать и про весь фильм, отчего он и кажется документальным и почти синэстетическим.
Документальность стилистики фильма объясняется еще и намерением режиссера прорваться к подлинности, к голой искренности. Такое намерение обусловлено реакцией автора на тотальную гламуризацию социальной жизни, когда все формы и уровни коммуникации между людьми превращаются в зазубренный набор клише, а сама действительность больше походит на бессмысленный сериал, чем на саму себя. В такой ситуации любая форма интерсубъективного контакта мгновенно опошляется, и человек находит себя в царстве сплошных знаковых симуляций, косящих под реальные связи и потоки. Современный человек оказывается жестко размазанным по нагло ухмыляющейся стене цинизма и стеба, которые уже давно превратились в нормативную реакцию (пост)человека на все происходящее. И вот Теймур как режиссер-метафизик ищет лакуны, «черные дыры», разрывы в долговязой ткани современного глянцевого социума, те невидимые невооруженному глазу системные сбои, которые помогают проявиться искреннему, непосредственному (качеству) в человеке. Эти разрывы могут быть найдены только вне зоны отупляющего комфорта, в кровоточащих интервалах между непрерывностью бытового транса, в котором пребывают люди по ту и эту сторону экрана…
Политическое измерение фильма «Шанхай, Баку» проявлено и в том, что я называю инклюзивностью, т. е. всевключенностью в полноту жизни и равноудаленностью живых акторов социума от правды мира. Ведь современный мир до сих пор выстраивает мнимые социальные иерархии, делит всех на хороших и плохих, талантливых и бездарей, достойных и не очень и, наконец, тех, кто включен в само бытие — читай: выхвачен лучами СМИ из темноты позорного забвения — и тех, кто обречен на жалкое прозябанье в глухой тени, кто исключен из написанной «победителями» и «хозяевами успеха» книги живых. Есть такое негласное положение, что если ты не попал под луч фото/кинокамеры и не отметился в медиальном пространстве, то тебя просто нет. О тебе не говорят в СМИ? Не берут интервью? Не пишут в журналах, блогах и социальных сетях? Ты не успешен? Тогда дружище, считай, что ты и вовсе не родился. Как контрапункт этой псевдо-элитарной снобистской политики исключения наш сверхсложный мир странным образом помогает социальным аутсайдерам, изобретая альтернативные стратегии реализации: появляются социальные сети, независимые интеллектуальные платформы, а относительная дешевизна оптических гаджетов позволяют каждому желающему приобщиться к большому культурному архиву, фиксируя окружающее и тут же выкладывая это на Youtube, в тех же сетях и т. д.
Вот, например, кто такой Самир? На вид — ничем непримечательный придурковатый подросток, каких юдоль человеческая плодит миллионы по всей планете. Но у него есть видеокамера! А значит он уже не «тварь дрожащая» (по Достоевскому), а режиссер (пусть и любитель), «имеющий право», ибо «контролирует» определенные сегменты видимого пространства. Какая разница как он обращается с камерой, — то ставя ее на стол, то заставляя проделывать кульбиты, то переигрывая с зумом — это его право делать так, это его видение мира. Более того, не только Самир оказывается включенным в бытие — все, кто попадает в объектив его вездесущей камеры также запрыгивают в вагон современности, пусть косвенно и неосознанно, но все же оказываясь (потенциально) причастным к смыслу собственной жизни.
В современном мире сейчас постепенно набирает тренд радикальной демократизации, цель которой — разрушение социальной вертикали, размывание властных иерархических структур и абсолютизация горизонтальных связей, где каждый элемент этих связей не лучше и не хуже других и обладает индивидуальной онтологической легитимностью. Скажем, американский культурный аналитик Лев Манович исследует колоссальные объемы визуальной информации из Instagram, Flickr и других социальных сетей, где выставляют свои фотографии миллионы фотолюбителей со всего света. И этот аналитик сознательно стирает границы между простым никому неизвестным школьником и всемирно известным фотографом, тем самым открыто демонстрируя инклюзивность — право всех и каждого на самовыражение и собственную уникальную нишу в этом мире. Никто не забыт, ничто не забыто.
3. Глаз: фильмическое/оптическое
Исходя из всего изложенного и продолжая начатую линию размышлений подходим к самому главному — к фильмическому и оптическому (гипер-визуальному).
Понятие «фильмическое» связано с концепцией «третьего смысла», который разрабатывал французский философ и семиотик Ролан Барт. Вот как он это определял: «Третий смысл иначе структурирует фильм, не подрывая повествовательности (во всяком случае, у Эйзенштейна), и, может быть, именно поэтому на его уровне, и только на его, выступает наконец собственно «фильмическое» (filmique)… Фильмическое в фильме есть то, что не может быть описано, это представление, которое не может быть представлено. Фильмическое может проявиться лишь там, где кончается язык и артикулированный метаязык» (1). Но интересно то, что это неуловимое качество оказывается столь редким, что Барт дальше замечает: «Фильмическое (несмотря на бесконечное число производимых в мире фильмов) еще очень редко (несколько вспышек у Эйзенштейна, может быть, где-то еще?), оно настолько редко, что позволяет утверждать: фильм, так же как и текст, еще не существует».
Сейчас я попытаюсь модифицировать бартовское понимание фильмического (возможно уйдя далеко от того конкретного смысла, который вкладывал в него сам Барт) и представить эту категорию как некую труднодосягаемую планку, степень приближения к которой определяет подлинное качество фильма. Достичь этой планки фактически невозможно, потому что это — идеальный уровень фильма. Чтобы приблизиться к пониманию этой важной категории давайте сначала выясним, что в кинематографе является наиболее существенным, что именно эволюционирует в нем как уникальная черта этого вида искусства. Наверное, все же, это — киноязык. Все остальное привнесено из других областей культуры, а киноязык — это пульсирующее сердце кинематографа. А с чем связан киноязык, учитывая, что этимологически «кинематограф» переводится как запись движения (от греч. κινημα, род. п. κινηματος — движение и греч. γραφω — писать, рисовать; то есть «записывающий движение»)? Безусловно он связан со сферой видимого, с феноменом восприятия, с нейрологическими аспектами человека. Далее мы выходим на такие понятия как «наблюдатель» и, наконец, на «свидетеля», как на того, к кому аппелирует не только кино, но и вся онтология видимого. Вот такая последовательная цепочка у нас получилась:
кинематограф - киноязык — визуальное — восприятие — наблюдатель — свидетель
Запомним ее и примем во внимание, что почти все знаковые новаторы в истории кинематографа — Д. Вертов, С. Эйзенштейн, А Тарковский, С. Параджанов, А. Сокуров, Л.Ф. Триер, Г. Реджио и некоторые другие — всегда проблематизировали визуальный аспект своего ремесла, разрабатывая новые возможности киноязыка и исследовали, или, во всяком случае живо интересовались феноменом восприятия и нейропсихологического воздействия. И совсем неслучайно французский философ Жиль Делез в своем двухтомнике «Кино» рассматривает и анализирует не столько сами фильмы или стратегии отдельных кинорежиссеров, — чем, кстати, разочаровывает многих кинокритиков и синефилов — сколько то, что именно посредством кино манифестируется и оказывает влияние на нашу повседневную жизнь, т. е. речь идет о трансформациях восприятия, нейроэстетике и выявлении сложно комбинированных визуальных токов…
Говоря о киноязыке я имею в виду, что Теймур в этой своей работе экспериментировал, в первую очередь, над визуальной стороной фильма, деликатно проявляя внимание к выбору инструментов воздействия на органы чувств. Так, сцены в фильме снимались на разные оптические носители: Blackmagic pocket cinema camera, Panasonic GH4, GoPro 4, iPhone 5s, RED Scarlett, Canon Mark III. Таким образом режиссер, с одной стороны, разрывает визуальную целостность фильма, так как разность оптик приводит к неизбежным скачкам в изображении, неподдающихся даже волшебству филигранной цветокоррекции, с другой стороны, в такой беспокойной перцептивной ситуации возрастает роль зрителя-свидетеля, собирающего лучи разрозненного изображения в единую точку сборки; как говорится, истина — в глазах смотрящего. Предположим, что сейчас кто-то из читающих эти строки мысленно обращается ко мне с просьбой: «а вот с этого момента — "…истина — в глазах смотрящего " прошу поподробнее»… и я, также мысленно поймав эту волну, отвечаю следующим образом.
Давайте вернемся к «Шанхаю» и попытаемся ответить на вопрос, кто является главным героем фильма. Можно назвать Самира, а можно, Розу и Расима. Даже угрюмый папаша подойдет. Наверное и у авторов фильма есть свой ответ, и у каждого зрителя. Но я все же, ссылаясь на вышеприведенный абзац об использовании режиссером нескольких камер с разными оптическими возможностями, склоняюсь к тому, чтобы назвать главным героем фильма — видеокамеру… нет, точнее, сам ВЗГЛЯД, смотрящий сквозь «дуло» объектива в этот мир. Ведь с чего запускается алгоритм сюжетной интриги, вокруг которой далее разворачиваются все события? В самом начале фильма, камера стоит на столе и перед ней Самир корчит рожицы. Потом его зовет отец, и он быстро уходит, причем так быстро, что забывает выключить камеру (или сознательно не делает этого?). Какое-то время камера снимает пустую комнату и часть коридора с входной дверью. И вдруг в кадр входят двое «голубков» — Роза, провожающая Расима, который до этого находился в ее комнате. Перед тем, как покинуть квартиру, не подозревая о включенной и направленной прямо на них видеокамере, Расим обнимает и целует Розу. Вот и все, интрига готова — камера «нечаянно» засняла «моральное преступление» влюбленных и теперь у «морально опущенного» Самира развязаны руки — теперь ему как бы «можно» шантажировать свою старшую сестру.
В чем особенность приведенного эпизода и почему я специально подвел к нему? Ведь фильм вроде бы совсем о другом, о более «человеческих» вещах, о невыносимой простоте жизни «отверженных» с их заботами и проблемами… Но в этом, с моей точки зрения, стержневом эпизоде работы, а также косвенно в самой визуальной стратегии фильма, режиссер выходит за формат обычного кино и прочерчивает-прорезает на теле фильма гипер-визуальные индексы иного порядка вещей, указывая вдумчивому и внимательному зрителю на метафизическое измерение по ту сторону экрана. Другими словами, в отмеченном мной эпизоде картины основное заключается том, что режиссер ненавязчиво показывает, как в любой точке пространства может быть обнаружен безличный свидетель, который самим своим видением придает легитимный статус увиденному. Точнее даже так: каждая точка пространства, подобно монаде Лейбница, свидетельствует об увиденном и уже в силу этого факта ничто из явленного не пребывает в сокрытии не-существования, в унизительной яме тотального забвения. Метр субъективного идеализма епископ Дж. Беркли прямо писал: «существовать — значит быть воспринятым». Иными словами, этот самый невидимый, но разлитый повсюду свидетель придает всем и каждому — любой «пылинке» бытия — наивысшую онтологическую легитимность, возможность БЫТЬ. Есть любопытный эпизод из фильма про философа Александра Пятигорского, когда последний беседует со своим другом режиссером Отаром Иоселиани. Так вот, А. Пятигорский говорит о том, что любой акт мышления и действия (т. е. любой жизненный шаг вообще) предваряется обязательным наличием невидимого сознания, которое молча «смотрит» на нас в каждое мгновение нашей жизни. Вот дословно его слова: «Так у-стро-е-но… не оно (сознание) устроено, а так вообще все УСТРОЕНО, что СОЗНАНИЕ находится где-то там в углу (показывает рукой наверх)… в углу потолка и стены и смотрит (на нас)… смотрит и без него, смотрящего на что-то этого чего-то нет(курсив — ТД)». Философ имел в виду именно свидетельствующее сознание или, по-другому, перцептивную точку, взгляд-видение. Таким образом, Теймур Гаджиев в своем фильме ненароком затрагивает самый тонкий нерв кино как визуальной антропологической практики — его сложную перцептивную материю, оптическую фактуру взгляда — взгляда режиссера — оператора — зрителя — каждого человека (точки зрения всех этих субъектов восприятия, находятся на одной линии единства; ведь все мы, зрители, в конечном счете смотрим на мир сквозь одну и ту же «скважину» экрана) — результирующихся в «собирательном» взгляде Свидетеля, который одновременно и видит и видим и, тем самым, свидетельствует о вечно Живом в нас самих, о той точке духа, над которой ничто не властно, даже смерть. Неспроста в исламской теологии понятия «свидетель» и «мученик», обозначается одним и тем же словом — «шахид».
Итак, посредством причастности к киноязыковым экспериментам, фильм «Шанхай, Баку», помимо и поверх любопытных, хоть возможно и спорных сюжетно-драматургических линий, игры актеров, монтажной стратегии и т. д. — как было заявлено вначале статьи, не будучи кинокритиком, я не рассматривал эти стороны фильма — затрагивает еще и тему самосознания человека; ибо природа человека-как-свидетеля вмещает в себя и невозможный уровень предельных интеллектуальных обобщений, как то: акт свидетельствования заключает в себе смелое предположение относительно того, что реальность свидетельствует о самой себе не иначе, чем через человека. Как пишет Руди Рюкер в книге «Четвертое измерение»: Я, некоторым образом, глаз, который, вселенная использует, чтобы взглянуть на себя. Разум не принадлежит только мне, он повсюду"(2).
Примечания
(1.) См. «Третий смысл», Ролан Барт, Ad Marginem. Серия Minima, 104 стр., 2015
(2) Цит. по книге «Мозг Леонардо», Леонид Шлейн, М., с. 234, 2016
