1. Начинать с нуля

Подобно только родившемуся ребёнку, который тут же попадает в звуковую паутину языка, любой художник, вступивший на территорию искусства, оказывается в лоне культуры, существовавшей прежде. До появления авангарда, стратегии которого были наследованы современным искусством, новаторство художников заключалось в "косметических" изменениях классического наследия и щадящего отношения к прошлому. Поэтому искусство с 15-го века до начала 20-го века неохотно меняло свои внешние формы, несмотря на смену художественных стилей. С появлением авангарда всё кардинально изменилось - классическое искусство подверглось жесткой ревизии. Революционное авангардное искусство взяло курс на разрыв с предшествующими эстетическими нормативами.

Далее происходит самое интересное. Современное искусство в силу своего развития во времени, а значит возникшим напряжением между актуальностью настоящего и того, что на глазах становится прошлым, само уподобилось змее, кусающей себя за хвост. Чтобы заявить о себе и отвоевать своё место в истории искусств современный художник "призван" порывать с формами самого современного искусства, уже получивших эстетическую легитимность. Как пишет российский художник и куратор Дмитрий Булатов: "...современное искусство это всегда открытый проект, который творится не его прошлым, а ежесекундным выбором самого художника, выбором, в котором всегда с нуля производится весь он сам и всё его прошлое в том числе. На осуществление такого шага нужна большая отвага и постоянная готовность к отказу от своих убеждений". Держа во внимании вышеизложенное перейдём к теме настоящей статьи - к новому проекту азербайджанского художника Чингиза Бабаева, связанного с коврами, проекту обещающим стать программным в его творчестве.

2. Что дано.

Начнём с того, что дано нашему восприятию в этом проекте. А дано пять (семь) ворсовых ковров, сотканных по всем правилам технологии этого древнего вида декоративно-прикладного творчества. То есть, на первый взгляд, они без труда могут быть опознаны как традиционные ковры: если говорить о фактуре, то это мягкая ворсовая поверхность; относительно же изображения - это орнаментальные формы различной конфигурации. Колорит также выдержан в традиционной цветовой гамме. Многое говорит нам, что перед нами традиционные ковры. Так ли это? Ведь если это так, тогда неизбежен вопрос: в чём заключается инновация? в чём суть авторского высказывания? Ведь Ч. Бабаев художник, на протяжении многих лет работающий в поле современного искусства и создавший целый ряд произведений в разных медиа форматах - объектов, инсталляций, фотографий, перформансов, видео. Творчеству этого художника присущ строгий концептуальный подход, минимализм и индифферентное отношение ко всему, что содержит в себе зрелищные декоративные элементы и намек на дизайн. Поэтому сам факт обращения художника к традиционному технологическому исполнению ковра, который по визуальным признакам мало отличим от традиционного ковра, не может не утаивать в себе некоего эстетико-стратегического "подвоха". И действительно, как только внимательно приглядываешься к изобразительной структуре этих ковров, замечаешь одну особенность - при всей материальной (нити, ткань, фактура) и внешней (геометрия, орнаментальность) схожести с традиционными азербайджанскими коврами, они, тем не менее, не только не вписываются в устоявшийся формат традиции, но и, во-первых, предъявляют себя в качестве объектов, альтернативных традиции, во-вторых, претендуют на место в пространстве современного искусства. Ещё раз: представленная нашему вниманию "ковровая продукция" Чингиза располагается "между" современным искусством и большой традицией ковроткачества, всецело не принадлежа ни к первому, ни ко второму. В связи с этим возникает ряд вопросов. Как такое возможно и возможно ли вообще? Как верифицировать "ковровость" или "ковровую истину" данной серии? Ведь если это нечто, включённое в большую традицию, то его можно верифицировать согласно критериям и каноническим требованиям этой традиции. Если же это принадлежит дискурсу современного искусства, то оно может быть подвергнуто критическому осмыслению как продукт современного искусства. Чтобы ответить на эти вопросы нам следует проследить генезис той линии творчества Ч. Бабаева, который связан с темой ковра и далее выяснить, куда именно эта линия привела художника сегодня.      

3. Экскурс

Тема ковра - лейтмотивная для творчества Чингиза. Несмотря на то, что он реализовал множество других арт проектов, с самого раннего этапа творческого пути художник обратился именно к ковру, как визуальной форме, которую можно с успехом реализовать в формате современного искусства, произведя синтез национальной традиции с интернациональным языком современного искусства (напомним 90-е и большая часть нулевых годов это период глобализации, когда современное искусство, совершая экспансию в доселе не освоенные рынком территории и страны, поощряла в этих "национальных странах" слияние локального с глобальным, родив понятие "глокальное"). В 1996 году в рамках симпозиума Arte Sella-96-Art in Nature", (Борго Валсугана, Италия) он создает свой первый ковровый проект, представляющий собой собранный и скомпилированный на земле "живой ковёр" из веток, листьев и фруктов, изобразительным модулем которого явился один из символов, часто встречающийся на национальных азербайджанских коврах. С тех пор "Ковёр" стал для художника не просто программным визуальным концептом, но и своеобразной визитной карточкой: данную имитационную ковровую матрицу с использованием природных материалов, фруктов, овощей и иных предметов Чингиз развивает в разных масштабах, тематических и композиционных решениях. А многие кураторы приглашали Чингиза принять участие в их международных экспозициях именно с этим "ноу-хау". Нет необходимости в перечислении всех этих выставочных проектов, но отметим два наиболее значимых из них - большая инсталляция "Silk Way", осуществлённая в Университете Marc Block в Страсбурге, в 2002 году, и работа "Living in the beauty" в рамках азербайджанского павильона на 52-й венецианской биеннале.

4. Переизобретение традиции

I. Итак, во всех этих проектах речь шла о том, чтобы адаптировать визуальную структуру ковра в формат инсталляции или ленд арта, то есть "конвертировать" язык национального ковра в формальный язык современного искусства. Теперь же, в рассматриваемым нами проекте, Чингиз совершает переход от инсталляционного и имитационного метода к технологии, который применяется в традиционном ковроткачестве, то есть номинально переходит к грамматике традиции. Но при этом художник не отказывается и от дискурса современного искусства, претендуя на радикальный инновационный жест внутри последнего (иначе проект рискует оказаться неузнанным в среде экспертного сообщества). Возвратимся к ранее поставленному вопросу: можно ли в этом случае усмотреть какую-либо инновацию? Ведь традиционная технология создания ковра уже давно применяется многими современными художниками. Что в основном делают эти художники? Они, так или иначе, работают с готовыми традиционными коврами, совершая визуальные интервенции в уже существующую композицию - искажают, деформируют, трансформируют изображение, создавая синтез традиционной орнаменталистики с современными визуальными элементами, например, пикселями, глитчевыми помехами или разными геометрическими формами, напоминающими произведения оп-арта. Работа ведётся с традицией, с данностью существующего. Другими словами, применяется постмодернистский метод цитации и использования всего культурного наследия человечества для рекомбинации, переформатирования и формального переосмысления. Но, повторим, всё это делается в рамках уже существующих традиционных форм. На выходе получаются довольно эффектные и зрелищные ковровые композиции (с очевидным коммерческим потенциалом), а значит слабой связью с интенциями современного искусства, которые предполагают осуществление художником радикального прорыва, исхода из того, что сейчас идентифицируется как современное искусство.

II. То, что делает Чингиз никак не вписывается в этот модный тренд. Учитывая существование в традиции ковра многих школ, отметим, что его ковры не связаны с многотысячной традицией национального ковра. Их не отнесёшь ни к одной из существующих азербайджанских традиционных школ. Они - транснациональны. И это принципиальный момент, который может пролить свет на то, как можно приблизиться к пониманию этого проекта. Ведь когда мы произносим слово "ковёр", оно представляется нам кодом, неразрывно связанным с большой национальной традицией. В коврах же Ч. Бабаева геометрические формы и даже узнаваемые визуальные структуры, знаки (например "бута") и цветовая гамма не связаны с традиционными канонами этого вида декоративно-прикладного творчества; они автономны и подчиняются не объективному пространству канонического ковра, а субъективной воле художника, вступившего на хрупкую и неопределённую тропу чего-то неизведанного для себя. Свобода этих работ от традиционного канона, однако, не означает, что они не подчинены какому-либо "новому" канону. Наоборот, Чингиз не скрывает, что начав работу над этим проектом, он решился на сознательное самоограничение, своего рода аскезу. Работа над ковровой композицией связана с математическими (геометрическими) исчислениями и в любом случае предполагает, если и не подчинение существующему канону, то выработку "нового" канона. А что значит выработка "нового" канона при отсутствии внешних ориентиров? Это значит ничто иное как довольно дерзкий проект переизобретения традиции. Не трансформация её, не переформатирование, и никакая другая работа с ней, как с существующей и устоявшейся данностью (как было отмечено, такую работу вовсю проделывают многие современные художники), а именно радикальное переизобретение. Представим себе это наглядно: традиция это прямая линия, которая тянется от точки нуля (начала) до сегодняшнего момента. Работа внутри традиции (как в случае с традиционными художниками-ковроделами) или с самой традицией как материалом для индивидуальной работы (случай современного художника) предполагает манипуляцию с уже существующей линией, с которой можно делать всё, что угодно. Переизобретение же традиции это аннулирование этой линии и выход к точке её возникновения. Это как бы вхождение современного художника в ментальное состояние самых первых художников ковра, которые не имея никаких предшественников шли на ощупь, доверяя интуиции и своим внутренним ощущениям. Эта внутренняя работа возможна только при совершении современным художником тонкой ментальной операции, подобной феноменологической редукции в философии Эдмунда Гуссерля - взятию в скобки всей большой традиции и сведение себя к нулевому режиму, то есть "квантовый скачок" ко времени начала, когда никакой традиции и в помине не было. А оказавшись в нулевой точке, начать прокладывать свой путь, который вполне может стать путём новой традиции (или не стать, но это не принципиально). В случае с ковровым проектом Ч. Бабаева такое объяснение интуитивно следуемой художником визуальной стратегии мне кажется наиболее вероятным. И если это так, то данная стратегия корректна как по отношению к дискурсу традиции (как было отмечено, чисто внешне мы имеем дело с "почти" традиционными коврами), так и дискурсу современного искусства. О втором чуть подробнее, так как это поможет нам лучше понять смысл визуально-концептуальной стратегии Чингиза относительно его нового проекта.

5. Переизобретение себя

Для современного искусства человек и его действие всегда были важнее чем произведение. Наиболее успешными стратегиями в современном искусстве с самого начала его возникновения были стратегии отказа, аннулирования, а ещё точнее, переизобретения предыдущей традиции. Например, авангардные  живописцы начала прошлого века для переизобретения традиции изобразительности вернулись к самому началу изобразительного искусства, к первобытному искусству, анализируя первичные формы визуального языка - точку, линию, круг, квадрат... Но куда радикальнее поступил Марсель Дюшан. Чтобы совершить свой, на мой взгляд, пока непревзойденный жест, он, впитав всю предшествующую современной эпохе традицию изобразительного искусства, в один прекрасный момент взял и взорвал её изнутри, предъявив арт миру новый язык - язык реди-мейда. Близкий по духу, но не равноценный (дюшановскому) жест сделал один из пионеров концептуального искусства Джозеф Кошут, провозгласив примат концепта над перцептом, то есть, фактически, подорвав саму суть визуальности современного искусства, после чего оно стало уходить всё дальше в сторону когнитивных и перформативных не-изобразительных практик. Принимая во внимание, что современное искусство тесно связано с целом рядом интеллектуальных дисциплин, приведём пример из истории философии. Известно, что самый обсуждаемый и неординарный философ прошлого века Мартин Хайдеггер задался целью "отказаться от прежнего мышления ради определения существа мышления” и для этого обратился к досократической философии, то есть к началу возникновения самой философской традиции в античной Греции. Все эти концептуальные стратегии имели откровенно апофатический характер и были нацелены не на развитие предшествующего культурного наследия, а на его "снятие" и выходу к нулевой точке начала. Но главным в этих стратегиях является не просто осуществление каких-то радикальных жестов в социальном пространстве, но аскетическая практика субъективной редукции - когда художник производит определенные и видимые действия в творчестве, он, в то же самое время, совершает это "синхронно" и внутри себя. То есть выход к нулевому режиму начала, происходит прежде всего в самом художнике. А значит, процесс переизобретения традиции можно уподобить ментальной практике переизобретения себя.