Опыт режиссерской ауторефлексии
Нижеследующие заметки представляют собой что-то вроде ауторефлексии по поводу собственного фильма. Среди определённых кругов, как профессионалов, так и любителей кино, искусства в целом, бытует мнение, что режиссер (как и всякий другой художник, в широком смысле слова) не должен ничего говорить сверх того, что он уже сказал в своем фильме (картине, книге, симфонии…). Мол, если он говорит что-то ещё поверх проделанной практической работы, то это есть показатель не самодостаточности его творческого продукта, который уже должен содержать все, что надо, и нет надобности прибегать к помощи дополнительных слов и объяснений. Конечно, такая позиция не выдерживает критики, так как уже более полувека мы живем в современной культуре, пропитанной концептуальным духом, и эта культура в самой своей матрице является логоцентричной, привязанной и зависящей не столько от образной (изображение), сколько от знаковой системы (слова). И если даже в самом визуальном искусстве в выставочных экспозициях принято демонстрировать не только саму художественную работу, но и пояснение к ней – так называемую концепцию – то это значит, что на это есть своя веская причина, о которой я уже упомянул (логоцентризм).
Кроме этого в киноискусстве существует традиция, восходящая к классикам кинорежиссуры – Эйнзенштейну, Вертову, Пудовкину, Бергману, Годару и т. д. – согласно которой режиссеры с большим удовольствием анализировали свои фильмы и то, что сопутствовало их созданию. Мой настоящий текст – дань этой традиции. Речь в данном случае идёт о том, что сама ситуация в визуальной культуре, изначально обращённая к правому полушарию зрителя требует завершенности, то есть задейственности и левого полушария тоже. Вот и приходиться режиссерам, по природе являющимся визуалистами, становиться ещё и кинотеоретиками и прибегать к слову для достижения завершенности в композиции зрительского/читательского восприятия. Но должен сделать важную оговорку: в статье я буду не столько анализировать сам фильм в традициях киноведения (не киновед, увы), сколько размышлять по поводу возможности появления того типа кинематографа, к которому принадлежит фильм «Последний».
Когда на премьере картины «Последний», прямо перед показом, я, как автор сценария и режиссер фильма заявил, что он является экспериментальным, то некоторые весьма искушенные зрители не поняли, что я имел в виду. Они недоумённо спрашивали меня после просмотра, в чем именно выражается экпериментальность фильма – ведь чисто структурно он «выглядел» как вполне традиционный кинофильм, сделанный в традиции «медленного кино». Возможно, эти зрители ожидали каких-то неожиданных драматургических ходов, или, может быть, каких-то особых формалистических игр с изображением, или ещё чего-то в этом роде. Но под экпериментальностью я имел в виду совсем другое. Речь шла о самом концептуальном подходе к кинематографу и поэтому такого рода экпериментальность скрыта глубоко в подтекстах и не сразу бросается в глаза, если вообще бросается. Я имею в виду подход к самой природе кино не как к действенному средству художественного отражения фактов, событий и самой жизни в целом, во всех её проявлениях и богатстве, а как особому ментальному механизму воспроизведения на экране тонких процессов, имеющих место в нашем сознании, бессознательном и в воображении (это сфера не традиционной психологии, а трангрессивной метапсихологии и даже нейрофизиологии).
Понятно, что в истории кино накоплен огромный опыт визуального отражения сновидений, флэшбеков, плюс весьма плодотворные наработки в нон-нарративной, нелинейной драматургии, позволяющей передавать тончайшие оттенки и нюансы внутренних психологических процессов. Но дело в том, что даже при всем этом подразумевается, что кинематографическая реальность есть отражение реальности нашей жизни, т. е. того, что находиться вне нас, что окружает нас. И даже когда режиссеры визуализировали иррациональные режимы сновидений, «измененных состояний сознания», прибегнув к откровенным сюрреалистическим методам, то это были частные случаи временного выпадения из потока жизни, как бы разрывы в реальной действительности, после которого герой просыпался, приходил в себя и вновь оказывался в пространстве «внешней» жизни, которая, как ни в чем ни бывало, продолжала идти своим чередом. С самого начала возникновения кино, с братьев Люмьер кино завораживало именно своей способностью фотографически точно передавать окружающую нас действительность, запечатлевать само становящееся время. Этим и объясняется непреходящая ценность до сих пор документального кино. Другими словами, говоря о кинематографе ещё со времен Андре Базена, речь всегда шла о магии отражения внешнего мира таким, каким мы его видим, о том, что принципиально отличает кино, скажем, от литературы и обуславливает факт его специфической грубости, прямолинейной «тактильности», а значит неспособности аутентично отражать не-материальную, невидимую мыслительную работу автора.
Меня подобное положение дел в кинематографе никогда не устраивало. Должен сказать, что в кинорежиссуру я пришел не сразу, а пройдя через опыт визуального искусства (моё первое образование) и философии (второе образование), учитывая тот факт, что я никогда не бросал эти сферы деятельности, стараясь работать на стыке, как сказали бы англичане, «in between». Однажды один мой хороший знакомый, профессиональный философ, спросил меня, почему от философии я перешел в кино. С его точки зрения, это был шаг назад. Ведь, как он утверждал, философия является наивысшей формой человеческой деятельности и это правда. Простая логика: в мире самым развитым биологическим видом является человеческий вид, а самое высшее в самом человеке – это мышление. Именно мышление определяет место человека в «иерархии космического хозяйства» и отличает от всех остальных существ из флоры и фауны. Если это так, то самым высшим типом человека является именно философ, как индивидуум не просто мыслящий (имеющий сознание), но делающий предметом своего мышления само это мышление (имеющий самосознание). Эта мысль не нова, ещё Платон говорил, что истинным человеком является философ, остальные – не совсем люди…
Так вот, в свете вышеизложенной логики переход философа к какой-либо иной деятельности, в частности, обращение к кинематографу, выглядит как регресс в мышлении, шаг назад и даже, в определённом смысле, падение. Но обратившись к практике современного визуального искусства, мы наблюдаем следующее. В лоне современного искусства в прошлом веке возникло такое направление как концептуализм, основоположником которого был Джозеф Кошут. Концептуализм явился не просто направлением, подобно дадаизму, сюрреализму, абстракционизму и др., а глобальной интеллектуальной парадигмой, пришедшей, с точки зрения Кошута на смену…философии. То есть амбициозная позиция заключалась в следующем: в историческом плане мировая философия исчерпала свои ресурсы и более не способна удовлетворять когнитивные потребности человека, его страсть к познанию мира и самого себя. На смену ей приходит концептуальное искусство как постфилософская, интеллектуальная деятельность. Если расширить контекст можно сказать, что визуальные (аудиовизуальные …медиа, кино) практики способны сыграть ту роль, которую раннее в человеческой жизни играла философия. Кстати, напомню, что видный французский философ Жиль Делез собирался после написания своей последней книги о Марксе оставить философию и перейти к занятию живописью. Наверное, он так и сделал бы, если не самоубийство… Можно привести примеры французского режиссера Брюно Дюмона и американского Терренса Малика, философов по первому образованию, но предпочитающих писать философские трактаты с помощью камеры и света…
Таким образом, на кинематограф, как традиционный, так и тот, что носит название «расширенного кино» («expanded cinema»), включающий в себя медиа/видеоарт и другие формы экранной культуры, я смотрю как на возможность визуальной философии (метафизики, нон-конфессиональной теологии…), которая отражает в художественных образах не психологические аспекты жизни человека, а мерцающий поток чистого мышления.В связи с этим кинокартину, как особым образом организованное экранное время можно представить как аналог мыслительных процессов в мозгу (которые также имеют темпоральный характер). В этом случае я говорю уже не о традиционном кинематографе, который никак не может выйти из-под влияния психологического романа 19-го века (отражение жизненных реалий, драматических перипетий литературно артикулированных героев), а о том типе кинематографа, который сопрягается с энергиями «расширенного кино». Этот тип разрабатывает не столько внешнюю идейную драматургию (сюжет, фабула, герои…), сколько внутреннюю драматургию оптико-акустической структуры фильма, понятого, в свою очередь, не как иллюстрация литературного сценария («экранизация» сценария), а как нелинейный поток движущихся изображений – светотеневых пятен на экране/мониторе – монтажно-организованных в определенной темпоритмической последовательности и интенсивности. Здесь важным оказывается не просто мастерское рассказывание истории режиссером, а, посредством особых суггестивных режиссерских приемов, гипнотическое погружение зрителя в мерцающе-завораживающую тайну, в рассеянную структуру неизвестного.
Такая расстановка акцентов и приоритетов должна привести к тому, что предметом исследования кинорежиссёра (будущего) станет не жизненные реалии и бытовой психологизм – драматический мир вне и вокруг нас – а «биохимический космос» мозга – нейрофизиологический ландшафт, виртуальные лабиринты нервной системы, совокупные бесконечные пространства Сознания и Бессознательного, кроме которых ничего больше нет, ибо внешний мир есть всего лишь проекция внутреннего; а квантовая физика убедительно показывает, что мир «данный нам в ощущениях» конструируется самим нашим сознанием, мыслью наблюдателя. В этой связи вспомнилось высказывание Ж. Делёза о том, что в наиболее значимых фильмах С. Кубрика «мир представляет собой мозг, мир и мозг тождественны».
Теперь перейду к фильму «Последний».
Для того чтобы сделать фильм, представляющий из себя отражение мышления/воображения я решил уже на уровне фабулы и сюжета задействовать определенные силовые линии.
По сценарию фильма герой – писатель А. Хакимов – получил выгодный заказ на написание книги-катастрофы о конце света под названием «Последний». Согласно замыслу этой его книги, на земле происходит катастрофа, вызванная деятельностью неких архетипических, тёмных существ, называемых в книге «Древние». Весь мир гибнет. Никого не остаётся на земле кроме одного человека – писателя, который, будучи последним на этой планете, описывает катастрофическую ситуацию в своей книге.
В начале фильма писатель только приступает к работе над своей книгой. Но напечатав на своей старой машинке всего только название своего будущего апокалипсического романа, – «Последний» – он, откинувшись на стуле за рабочим столом, закинув руки за голову и закрыв глаза, на неопределенное время уходит в полузабытье – размышляя, воображая...
Почти вся остальная часть фильма – визуализация того, что происходит не в «реальной действительности», а у главного героя в голове, в его активном интеллектуальном воображении. А происходит то, что герой фильма все же пишет эту злополучную книгу, завоёвывает успех у публики и в литературных кругах (его книга выигрывает номинацию «Лучшая книга года по фантастике»), оказывается в центре внимания и... попадает в плачевную ситуацию героя собственного романа... То есть написанная (задуманная) им книга на самом деле провоцирует глобальную катастрофу...
Как говорится, идея стара как мир: «внешняя» реальность создаётся мыслью. Или, по другому: мы живем не во «внешнем» мире, а внутри самих себя, внутри собственной головы.
Таким образом, моей задачей было показать не поддающийся эйдетической визуализации довольно аскетичный процесс мышления и воображения, так как повторяю 90% фильма – это то, что происходит в голове у писателя А. Хакимова. Отсюда – крайний схематизм и условность фильма. Герои не играют, а безлично и холодно существуют по ту сторону экрана, то ли как люди, то ли как знаки людей. А герой фильма «драматурически» раздваивается: мы имеем в фильме как бы двух Хакимовых – один «реальный», из плоти и крови, «ушёл в себя», у себя в рабочем кабинете, только набрав название на листе бумаги; «второй», «виртуальный» Хакимов – тот, который проходит весь этот путь от написания книги, социальный успех и мировую катастрофу, но все это совершает внутри сознания «первого» Хакимова. Таким образом, этот «второй» Хакимов символизирует собой фокус внимания «первого» Хакимова, наподобие того, как Алиса была своеобразным фокусом внимания Льюиса Кэролла, которую он впускал в самые потаенные уголки своего творческого воображения (в страну чудес и в Зазеркалье). Иначе говоря, вместо того чтобы разрабатывать драматургию «внешних» смыслов с её чётко обозначенными конфликтами, сюжетными поворотами и кульминациями (все это в фильме присутствует, но не является главным) я попытался решить «невозможную» задачу – передать с помощью киноязыка невидимый процесс мышления/воображения, а значит нащупать контуры визуальной философии/нейрофизиологии, или кино как постфилософской/нейрогенетической деятельности (грубо говоря, представьте себе, что компьютерное сканирование мозга и энцефалогра́мма головы в совокупности выдают не сухую графику зигзагообразных линий и абстрактных пятен, а полнокровное, узнаваемое кинематографическое изображение, отображающую энергию мышления и деятельного воображения).
Можно ли решать подобные задачи и двигаться к такому типу кинематографа, оставаясь в рамках конвенционального кино, преимущественно как бизнес сферы, с его сложной фестивальной, прокатной политикой и изощренно-разветвленной инфраструктурой, предполагающей жесткую конкуренцию и борьбу за рынок сбыта? Сложно сказать. Но уверен, что этот путь все равно будет пролегать параллельно основному потоку киноиндустрии, в зонах междисциплинарных исследований, где пересекаются энергии традиционного кинематографа и гибридных, мультимедийных форм экранной культуры, так называемого «расширенного кино» – ТВ, медиа арта, видеоарта, мультимедийного искусства, Интернета... а также многих интеллектуальных, когнитивных дисциплин... Но я также более чем уверен, что это стремление отвечает первичным задачам изначального кино, то есть кинематографа как такового – как суггестивной технологии по изменению модуса восприятия, а не источника появления на свет всяких увлекательных сюжетов и прочих сентиментально-мелодраматических банальностей и поверхностного психологизма для развлечения зрителей.
© Теймур Даими
20/07/2012
