Лёд как-бы тронулся…

 

 

В азербайджанском кинематографе в последнее время, наблюдается заметное оживление. После многих лет полного застоя и стагнации, вызванных эпохой бурных перемен, социальных катаклизмов и пертурбаций, когда измученному азербайджанскому обществу было не до искусства, наконец-таки наметился сдвиг в лучшую сторону. С каждым годом увеличивается число фильмов, финансируемых Государством. При чём не только полнометражных, но и короткометражных, которые доверяют молодому поколению кинематографистов. Серьёзно рассматриваются проекты по созданию мультиплексов с технологически оснащёнными кинозалами и налаживанию внутриреспубликанского кинопроката. Одним словом, лёд тронулся. И кинопроцесс, так или иначе, тяжёло, болезненно, не без отклонений, но всё же стал постепенно выходить из глубокого кризиса.

 

 

В административном и организационном отношении, думаю, проблемы, связанные с кинопроцессом будут решаться, более или менее, успешно. Государство, экономические позиции которого усиливаются с каждым годом, – будем надеяться, что это действительно так – видимо, уже всерьёз осознало силу и необходимость кинематографа, как мощного средства пропаганды национальных ценностей и вообще, как сферы, без которой в современном мире уже не обойтись, подобно тому, как не обойтись без “национального” спорта или, даже, без государственных атрибутов.

 

 

Но сдержанная радость от всей этой “атмосферы возрождения” вокруг нашего кино компенсируется тревожным ощущением относительно того, насколько наши кинематографисты нового поколения, с профессиональной точки зрения, готовы к этим изменениям. Другими словами, насколько они соответствуют тем критериям, которые выдвигает современный киномир и без учёта которых, любой потенциальный гений будет отодвинут на периферию процесса.

 

 

Не секрет, что как только увеличилось число бюджетных фильмов, и дело дошло до их производства, сразу же обнаружилась нехватка профессионалов. Особенно “прорезался” острый дефицит специалистов второго технического звена (грамотных вторых режиссёров, ассистентов и помощников режиссёра-постановщика, оператора-постановщика, гримёров, звуковиков и т. д.). Дошло до того, что пришлось многих крепких профессионалов приглашать из-за рубежа, а это, согласитесь, не делает чести нашему кино.

 

 

Понятно, сказался длительный перерыв в кинопроизводстве и колоссальные пробелы в образовании (раньше наши кадры обучались во ВГИКе, а сейчас? Хотя, честно признаться, и во вгиковском образовании были и есть изъяны… Пока что единственная надежда на киношколу Р Ибрагимбекова…). За это время многие профессионалы отстранились от сферы кино, а новое поколение осталось без соответствующих знаний и умений.

 

 

И вот теперь нагрянули изменения. И надо профессионально соответствовать появляющимся возможностям. Надо вновь, невзирая на то, что уже было у нас хорошего в истории национального кино, смело и срочно (!) осваивать новейшие технологии и стратегии, как в прикладном, так и в концептуальном планах.

 

 

Но, говоря о дефиците профессионалов в текущем кинопроцессе, зададимся следующим вопросом: касается ли эта проблема только лишь специалистов второго технического звена, или же затрагивает, в том числе и более творческие и глобальные профессии, скажем, профессию кинорежиссёра? Можем ли мы утверждать, что мол, с технарями, “своими руками” обеспечивающих производственный процесс у нас пока большие проблемы, а вот с высшим, творчески и организационно руководящим звеном, так сказать элитой кино, привыкшим “работать головой”, всё в полном порядке? Нет, не можем. Потому что не всё в порядке, тем более, в полном.

 

 

Наивно полагать, что при создании инфраструктуры, налаживании проката, обретения новейшей высокотехнологической аппаратуры все вдруг дружно ринуться снимать шедевры. Почему? Потому что все реформы, о котором я говорю, носят внешний характер. Они могут обеспечить внешнее техническое совершенство. А что касается внутреннего качества фильмов, то это совсем другое. Здесь всё будет зависеть от профессиональной подготовки режиссёра, от его внутренней психологической готовности работать на самой высокой, инновационной волне современной мировой кинорежиссуры.

 

 

Здесь мы подошли к главной теме – теме кинорежиссёра нового психоментального типа, который отвечал бы требованию сегодняшнего, а может даже и завтрашнего дня. Вы возразите: нет ничего нового под луной. Правильно. Но всё же есть тонкие вариации во внутреннем качестве, когда режиссёр, с внешней точки зрения, как бы ничего нового не делает, но при этом, однозначно привносит в ткань фильма особое качество, исходящее из его неповторимой индивидуальности и потаённых глубин его натуры. И это трудно уловимое качество создаёт то, что называется ударной энергетической волной фильма: смотришь на экран, вроде всё тебе известно, приёмы и технологии не новы, форма тебе уже давно знакома, а содержание может показаться даже банальным но… Но что-то берёт за душу, что-то присутствует такое, из-за чего мурашки… по коже… Магия экрана? Разумеется. Но кто же главный маг? Правильно, кинорежиссёр. О нём и поговорим немного. Точнее, не столько о нём, сколько о тех магнитно-силовых волновых потоках, в которых он плавает.

 

 

Но, скажу прямо, в первую очередь, данный текст имеет характер обращения к тем, кто готовится, или вот-вот ступил на стезю кинорежиссуры – новому поколению кинорежиссёров…

 

 

      

Кинорежиссёр как транспрофессионал  

 

 

 Сразу оговорюсь: ниже речь пойдёт исключительно о кинорежиссуре. С самого начала определимся: между театральным режиссёром и кинорежиссёром – огромная пропасть. Более того – это две почти разные профессии. Но, для удобства изложения, я буду чередовать слова “кинорежиссёр” и просто “режиссёр”.

 

 

О кинорежиссуре написано уйма книг и статей. Основные принципы этой профессии были заложены уже в 20-х годах прошлого века выдающимися режиссёрами, сочетавших в своём творчестве теорию и практику. Дальше шли только дополнения и корректировки, ничего принципиально нового. Поэтому я не собираюсь пересказывать то, что уже было. Но сделать небольшую выжимку из известного, это уже есть попытка свежего взгляда.

 

 

    Итак, выжимка, экстракт уже как бы давным-давно известного, но не всегда принимающегося во внимание…     

 

 

…В чём заключается основная креативная стратегия кинорежиссуры? Ответ: сотворить атмосферу, или, как я уже сформулировал в одной статье – выстроить оптико-акустический образ фильма, воздействующего не только на сознание/подсознание, но и на всю нервную систему зрителя [1]. Проще говоря, сотворить энергетику, духовное Послание картины.

      

 

Но вот что интересно. С одной стороны, режиссёр – центр кинопроизводственного и, в первую очередь, творческого процесса. Всё крутится-вертится вокруг его “исполинской” фигуры. Это понятно и с этим никто не спорит.  С другой стороны, про эту фигуру говорят странные вещи. Так, гениальный поляк Гротовский писал, что режиссёр учит других тому, чего сам делать не умеет (исключения составляют режиссёры–бывшие актёры). Есть и другое похожее утверждение, сказанное тоже кем-то из великих: режиссёр – это гениальный дилетант. Не слишком уважительные определения, не так ли? Но если мы обратимся к определению высшей мудрости в Традиции, то обнаружим любопытную вещь.

 

 

В традиционном обществе, достигший высочайшей степени мудрец, как правило, ничего конкретного не знал. То есть он знал всё вместе, обладал познанием Целого, но конкретными прикладными профессиями не владел. Более того, конкретные знания его вовсе не интересовали. Средневековый философ Николай Кузанский для обозначения наивысшей степени мудрости даже ввёл термин “docta ignorantia”, “ученое невежество”. Но и в таком невежественном состоянии мудрец был выше любого профессионала в той или иной области. Потому что своим сознанием мудрец укоренён в центре мира и поэтому охватывает весь мир, со всеми его деталями и нюансами. Это вполне схоже с состоянием режиссёра, который сам “своими руками” ничего не делает, но силой данного ему таланта, внутренней энергией и творческой волей организует/создаёт условия, оказавшись в которых другие профессионалы – кинооператоры, художники, актёры и т. д. – своими руками создают неповторимую ткань фильма.

 

 

Другими словами, режиссёр представляет собой тип транспрофессионала – редкого мета-специалиста, стоящего над конкретными (техническими) профессиями и концептуально координирующего деятельность других “конкретных” специалистов.                    

 

Начало начал: услышать собственный ГОЛОС

 

 

Прежде чем приступить к практической работе над фильмом кинорежиссёр обязан совершить над собой непростую психогигиеническую процедуру: он должен услышать свой собственный Голос. Что это значит? Это похоже на медитацию, на собирание себя в единый кулак. Это значит осознать свою собственную сверхзадачу относительно конкретного будущего проекта. Это значит понять, что проходящая через вас “информация” это именно ваша, то есть выстраданная вами информация, а не то, что внушило вам лживое общество, в котором вы живёте с самого рождения. Это значит отключить все каналы подключения к социуму и радикально очистить себя от всякого психоментального мусора. Это есть процедура срывания с себя всяких навязанных вам обществом масок… Одним словом, отключить все голоса (идущие извне) как социальные шумы, чтобы услышать один единственный тихий Голос – свой собственный голос (вариации: голос собственной интуиции, голос Абсолютной Истины, или голос Бога – кому как нравится).

 

 

…У вас в голове уже итак много мусора и уйма социальных вирусов. Не стоит обижаться – вы не виноваты, но ежедневное поглощение информации, поступающей в ваш мозг извне и, особенно, через СМИ – делает своё чёрное дело.

 

 

Социум устроен так, что ему не выгодно иметь вас в качестве свободомыслящей личности. Социум жаждет видеть вас своим рабом, винтиком, послушным механизмом, который бездумно выполняет его (социума) программы. А раз так, то, если вы претендуете на то, чтобы создать действительно что-то яркое, то необходимо произвести над собой болезненную операцию по “очищению”…

 

 

Почему это так важно? Потому что профессия кинорежиссёра опасна и коварна именно своей публичностью, бессознательной подключённостью к массовым социальным программам. Скажем, с художником, поэтом, писателем всё, более или менее, ясно: они – творческие одиночки. Они предоставлены сами себе, между ними и материалом их творчества нет ничего и никого, кроме Бога и их самих. Твори себе в тиши на здоровье и не думай ни о чём. Кинорежиссёр же вовлечён в сложное производство, работает с командой, иногда довольно многочисленной, снимает на чьи-то деньги, и хочет он того или нет, но от него общество ожидает удовлетворения собственных общественных потребностей, а также запросов лже-патриотического и лже-морального толка. Он опутан всевозможными коммуникативными сетями, связывающими его по рукам и ногам и высасывающих из него всю его кровь и жизненную энергию. То есть режиссёр может даже не догадываться об этом, но вирус тотальной социальности уже будет глубоко сидеть в нём, как он сидит в большинстве простых людей. Приведём элементарный пример такой социальной ангажированности и зомбированности.

 

 

Скажем, вы идёте по улице, думая о каких-то своих проблемах. Кроме проблем у вас, естественно, есть какие-то желания, какие-то мечты, иногда очень меркантильные и корыстные, хотя и совершенно искренние. Ну, например, ваша самая заветная “мечта” на тот момент – заняться любовью с недоступной пока вам женщиной (мужчиной). Но вот вас неожиданно останавливает съёмочная группа азербайджанского телевидения и спрашивает о вашей самой заветной мечте. Вы, почти не думая, отвечаете, что самая заметная ваша мечта это… ну, конечно, освобождение оккупированных азербайджанских земель и, разумеется, возвращение Карабаха… Так вот, мозги большинства кинорежиссёров утрамбованы вот такими бессознательными импульсами. А значит, ничего путного, то есть ничего своего, исконного, аутентичного, идущего из глубин своей натуры сотворить они не способны.

 

 

 Итак, первое, что должен сделать кинорежиссёр – это услышать себя…

 

Обретя свой голос, кинорежиссёр готов к работе.

 

Но – внимание!

 

 

Когда режиссёр услышит свой собственный голос, то есть то, что действительно исходит из его архетипических глубин, то он… перестаёт быть просто человеком. Другими словами, он выходит за биологический формат хомосапиенса, так как формат последнего обусловлен и определён общественным консенсусом, т. е. биогенетической программой социума относительно того, каким должен быть человек.

 

 

Признаемся, кинорежиссёр – не совсем человек, я бы даже сказал, совсем не человек. Это вопрос не нравственности и не морали. Это вопрос метафизический, выходящий за рамки человеческих представлений о добре и зле.

 

 

Небольшое лирическое отступление

 

 

…От режиссёра должно нести не сигаретным дымом (хотя почему бы и нет?), не алкогольным угаром (это уже слишком) и не кровью и потом (упаси боже!), а только и только бешеной энергетикой. Даже когда он спокойно сидит с приветливым лицом и не кого не трогает. Даже тогда особо чувствительные люди должны почуять – перед ними не человек, а “термоядерная бомба”, готовая в любую секунду взорваться. Кстати говоря, нервная энергия не менее опасна, чем атомная. Да и вообще кинорежиссура – страшная профессия. Почти как стихийное бедствие…

 

 

Да, режиссёр – это нечеловеческое существо, даже когда улыбается и ведёт себя вполне прилично в обществе. Но если взглянуть в его нутро, то можно просто ужаснуться – настолько там всё жёстко, безжалостно и не-человечно (повторяю, не в смысле аморальности и примитивной безнравственности, а только в плане головокружительной метафизической глубины/бездны). Я не имею в виду поведение некоторых кинорежиссёров на съёмочной площадке, когда они, как последние идиоты орут на “персонал” и, вообще, ведут себя по-свински грубо. Да, что правда, то правда, есть такой стереотип истеричного режиссёра, вечно недовольного и вечно гавкающего на всех и вся. Но это, как правило, слабые режиссёры, не умеющие внятно поставить чёткую задачу членам своей команды и выходящие из себя из-за любого повода и даже без повода. Сильный режиссёр непременно уверен в себе (он повинуется только своему внутреннему голосу) и поэтому ведёт себя спокойно, сдержанно и, по возможности, вежливо. Дело в другом. Метафизическая жестокость режиссёра проявляется на гораздо более тонком уровне – на уровне отношения с другими профессионалами, работающего с ним над фильмом. Режиссёр работает не с живыми людьми, как носителями определённых идей, а с самими безличными идеями, оперирует с холодным космосом мерцающих смыслов. Люди, как носители этих идей, смыслов и определённой системы ценностей ему малоинтересны. Скажем, в отношении со сценаристом ему важен сам сценарий, а не живой кинодраматург, как незаурядная личность. В отношении с актёром ему важен тот кинематографический образ, в который должен переплавиться актер, сам же актер, как человек со своими человеческими переживаниями и мыслями режиссёра мало интересует.

 

 

Одним из факторов, определяющих неизбежную жестокость кинорежиссёра, является фактор незнания членами съёмочного процесса того, что на самом деле хочет, и что намеревается сделать режиссёр. Не знает этого даже сценарист. Режиссёр же не может никому внятно объяснить сврхидею своего будущего фильма, ибо она не вербализируется по определению. Весь фильм, со своей неповторимой атмосферой находится у него в голове и нигде более. С другой стороны, все хотят, как бы помочь режиссёру и пытаются привнести что-то своё в снимаемый фильм. Очень часто это только вредит творческому процессу. Поэтому режиссёр обязан безжалостно отсекать неуместные инициативы “доброжелателей” и волевым усилием подчинять всех “неизвестной” сверхидее фильма. Более того, он должен постараться, если это конечно возможно, не показывать съёмочной группе сценарий для предотвращения неадекватного толкования и нежелательного творческого возбуждения (так, например, работал Годар, авторитарная скрытность которого приводила некоторых актёров в исступление). Таким образом, кинорежиссёр, в какой-то степени жрец, приносящий в жертву всех остальных и, в первую очередь, самого себя во имя торжества сверхидеи фильма.

 

 

О чём идёт речь?

 

 

Первое. Существует сверхидея фильма, которая отражается в его оптико-акустическом образе. Это самое главное. Это то, что мы называем алхимической эссенцией картины, проще говоря, духовным Посланием.

 

 

Второе. Этот оптико-акустический образ покоится, в основном, на “трёх китах”:

 

 

1. СЦЕНАРИИ, как многоуровневой пространственно-временной СТРУКТУРЕ, являющейся концептуальным слепком психодинамических процессов внутри человеческого сознания;  

 

 

2. ОБРАЗЕ, как живой, многомерной точки [2], перемещающейся по сложным, разветвлённым линиям этой Структуры. Здесь речь, в первую очередь, идёт о живых людях, об актёрах, но, не в последнюю очередь и о других “неодушевлённых” предметах, которые по своему символическому значению могут быть не менее важны, чем живые актёры;

 

 

3. КАМЕРЕ, которая фиксирует как это перемещение, так и всевозможные линейные и нелинейные связи между точками/объектами, которые образуются при этом перемещении.

 

 

Итак, Структура, Образ и Камера. 

 

 

И третье. Режиссёр, принимая во внимание эти три пункта, обязан различными путями добиваться того, чтобы каждый профессионал, связанный с актуализацией этих пунктов (соответственно – сценарист, актёр и оператор) растворил бы себя в них, т. е. пожертвовал собою.

 

 

Чтобы стало понятнее, о чём речь разберём поподробнее два первых пункта (пункт с камерой носит больше технологический, нежели концептуальный характер, и поэтому в этой статье мы его подробно рассматривать не будем, иначе утонем в специальных терминах).

 

 

1. Режиссёр + Сценарист = СТРУКТУРА АНТРОПОКОСМОСА

 

 

Как говорил Тарковский в своей лекции о сценарии, самый оптимальный вариант, это когда режиссёр сам для себя пишет сценарий. Но, в любом случае, рассмотрим этот аспект вне зависимости, пишет ли сценарий другой кинодраматург, или это делает сам кинорежиссёр.

 

 

Главное, выявить истинное отношение к глубинным задачам и целям сценария.

 

 

Растворить себя в этом деле означает обнаружить “абсолютную истину” киносценария, которая заключается в создании многомерной символической СТРУКТУРЫ, отражающей, как было отмечено выше многослойность человеческого Сознания со всеми его бессознательными импульсами, переживаниями и изменёнными состояниями. Другими словами, сценарий представляет собой динамическую модель Сознания, точнее, структуру Антропокосмоса.  

 

 

По сути дела, оптико-акустический образ фильма должен быть предопределён уже в структуре сценария. Для этого нужно, прежде всего, уяснить, что сценарий не должен иметь ничего общего с литературной традицией XIX века, то есть с традицией психологического романа, напичканного всякими банальными человеческими переживаниями, эмоциями и прочими глупостями бытового характера. Этот тип литературы, появившийся в результате рационалистических теорий эпохи Просвещения способен лишь на одно – на продуцирование чисто земных проблем и “сплетен”. Разумеется, сценарная история может включать в себя и бытовые сюжетные ходы – ради бога, это не возбраняется, да и к тому же, от этого никуда не деться – мы уже с самого рождения погружены в круговорот бытовых проблем. Но здесь речь идёт о том, что кроме внешних, реалистических, повествовательных линий обязательно должна приоритетно (!) существовать иная, более глубинная архетипическая линия, по конструкции восходящая к композиционному строению древних сакральных мифов, легенд, сказок и т. д. Без этой архетипической линии сценарий получится плоским и малоэффективным и будет затрагивать лишь поверхностные, “дневные” уровни сознания воспринимающего.

 

 

Вспомним специфику сакральных писаний. Основная их особенность заключается в том, что композиционная архитектоника древних литературных форм воспроизводила в самой себе не просто психологическую структуру личности, но, что самое важное, прочерчивала траекторию символического путешествия человека (героя произведения и идентифицирующего себя с ним читателя) в центр собственного существа.

 

 

То есть композиция сакрального произведения побуждала читателя к инициации (посвящению в высшие измерения мироздания), что тривиально означает погружение читающего в глубины собственной личности и достижение предельных смыслов бытия (самопознание).

 

 

Как видите, это вам не просто придумать и рассказать историю. Это намного глубже и ответственней, так как связано с основными задачами драматургического Искусства, призванного вести внимание читателя через драматические перипетии к кульминации и, далее, к катарсису, как точке очищения и финального освобождения…  

 

 

Чтобы добиться упомянутых задач древними мудрецами разрабатывались специальные психотехнологии и теории (что в далёкой древности было одним и тем же). Так, в древнеиндийской литературе была разработана теория скрытых неосознаваемых действий, носившая название дхвани-расса. Согласно этой теории художественное настроение создаётся скрытыми неосознаваемыми ассоциациями. Высшим типом “дхвани” (скрытого смысла) считалось то, что можно сформулировать так: внушение определённого поэтического настроения (“раса”). Если говорить конкретней, то выделялось 10 таких архетипических настроений (“рас”): 1. Эротика, любовь, 2. Смех, 3. Сострадание, 4. Гнев, ярость, 5. Мужество, 6. Страх, 7. Отвращение, 8. Изумление, 9. Спокойствие, 10. Родственная нежность, близость…    

 

 

… Когда говорят об идентификации читателя/зрителя с главным героем (героиней), то имеется в виду, что главный персонаж олицетворяет собой фокус внимания читателя/зрителя. А если принять во внимание, что структура сценария символически дублирует структуру человеческого сознания, то это значит, что путешествие персонажа по сюжетным линиям, на символическом уровне, означает путешествие фокуса внимания читателя/зрителя по лабиринтам собственного сознания по направлению к центру последнего, соотносящегося с центром Мира.

 

 

Таким образом, при работе над сценарием режиссёр должен учитывать суггестивные, архетипические уровни человеческого восприятия и выстраивать сценарную историю согласно нейрофизиологическим механизмам… Такой подход позволит ему уже на этапе сценарной разработки детально продумывать партитуру оптико-акустического образа своего будущего фильма, представляющую собой тонкую нейрологическую субстанцию. И то, что оптико-акустический образ фильма представляет собой энергийную выжимку личности режиссёра, прекрасно резонирует со структурой сценария, как концептуально-голлографического отражения авторского сознания (в связи с последней частью предложения отмечу один небесспорный для многих момент: автором фильма вопреки общепринятому мнению является не сценарист, а режиссёр). 

 

 

   

2. Режиссёр +Актёр = ОБРАЗ   

 

 

Взаимоотношение кинорежиссёра с актёром, это может быть самый проблематичный пункт в кинематографе. Дело в том, что “чистых” киноактёров почти не существует. А если даже они есть, то единицы. Когда мы говорим об актёре, мы всегда подразумеваем театрального актёра. Почти все профессиональные актеры, снимающиеся в кино, как правило, являются штатными работниками того или иного театра. И в этом – основная проблема, с которой сталкивается кинорежиссёр.

 

 

Ведь театральный актёр, со всем своим внушительным багажом знаний, часто оказывается беспомощным на съёмочной площадке. Популярные и мощные системы Константина Станиславского, Михаила Чехова, Стеллы Адлер… рассчитаны на театральных актёров, играющих перед зрителями здесь и сейчас, непосредственно, в “живом” виде. В этом смысле любые преувеличения и условности работают как средства выразительности потому, что нахождение в едином физическом пространстве со зрителем способствует немотивированному доверию к играющему актёру, в какой бы символической роли он ни находился. Зритель в театральном пространстве сидит относительно недалеко от актёра и чувствует его кожей. Актёр воздействует на мозг зрителя всем своим существом, своей витальной энергетикой, обнажённой физиологией, “потом и кровью” (иногда в буквальном смысле). Да и потом, театр изначально условен, даже самый психологический и реалистический. Другими словами, всё равно ясно, что всё это представление, игра. Но интересно то, что зритель изначально принимает обман актерского перевоплощения за вполне естественный акт, как само собой разумеющееся. Это, как бы, негласная договорённость между зрителем и актёром в театре.

 

 

В кино это не всегда работает. Потому что в кино зритель отстранён от непосредственной био-энерго-информационной ауры актёра. Между зрителем и актёром – нейтральная плоскость Экрана, который отождествлён с объективом камеры (понятно, что на экране мы видим то, что фиксирует объектив камеры). Зритель смотрит на актёра, как бы через стекло объектива, которое не просто отстраняет актера, но и “контрабандным” путём привносит в сознание зрителя ощущение объективности, документальности, правдивости происходящего. Разумеется, понятно, что ощущение документальности это только ощущение, не более того. Также ясно, что и это всё обман не меньший, чем в театре, одним словом – игра. Но этот обман нивелируется тем, что мы, сидя в кинозале и смотря на экран, как бы подглядываем, подсматриваем за тем, что происходит “за стеклом”, подобно тому, как бы мы подглядывали бы в замочную скважину. Поэтому любой намёк на пафос, на преувеличение, на виртуозную игру аффектов тут же бросается в глаза и вызывает раздражение, как здоровая реакция нормального человека на искусственность. Таким образом, “специально театральная постановка голоса, театрализированная дикция, театрализированный жест, рисованный грим” [3] оказывается в кино ненужным.

 

 

То ли Немирович-Данченко, то ли Станиславский говорил, что (театральный) режиссёр должен умереть в актёре. Очень благородная мысль. Я же скажу, что кинорежиссёр должен утопить актёра в стихии создаваемого им образа. Это, на мой взгляд, гораздо благородней и правильней (для сверхидеи фильма, конечно, а не для актёра для которого такая процедура может оказаться весьма болезненной). Иначе говоря, кинорежиссёр, повинуясь только и только интуиции должен ставить простые физические задачи, которые способствуют стиранию нарочито актерского в актёре и выявляют его внутреннюю, незараженную внешним актёрским обучением органику. Самый известный приём – отключив сознание и волю актёра, целенаправленно провоцировать его физиологический аппарат, доводя до “зоологического” автоматизма простых физических действий, что может привести его к органическому существованию в кадре. Как говорится от физики к органике. Работать не с сознанием актера, а с его грубым физическим телом и телесными реакциями, которые, в конечном итоге, и выведут его на более-менее адекватный “здесь и сейчас“ психопластический рисунок исполнения. Крайним проявлением такого подхода является приглашение на роль непрофессиональных актёров, представляющих собой чистый “телесный материал”, не обременённый никакими актерскими знаниями, специальными психотехниками, а значит не способный к манипуляции. Так, например, предпочитал работать Робер Брессон, называвший исполнителей “моделями” и считавший что “актёр – это видимость, игра видимостями. Он может воплощать множество персонажей, не являясь в действительности ни одним из них. Модель может быть на экране только сама собой, ибо сущность каждого человека единственна… Актёр прячет свою человеческую сущность под масками различных персонажей…” [4]

 

 

 Кстати, так (с непрофессиональными актёрами) предпочитают работать и современные культовые режиссёры, Бруно Дюмон и Нури Джейлан. Да и не только они…   

 

Вдогонку вышеизложенному…

 

 

Режиссёр + Оператор = КАМЕРА

 

 

Оператор – это глаза режиссёра. И он, наряду с самим режиссёром, является первым зрителем картины. Режиссёр должен побудить оператора отбросить все свои возможные инициативы относительно идеи фильма и превратиться в бесстрастный объектив камеры. Оператор не должен вмешиваться в драматургию фильма, не должен заходить на территорию режиссуры. Я это говорю, потому что многие операторы носят в себе режиссёрские амбиции и нередко советуют режиссеру, в какой последовательности снимать, мол, если мы снимаем так, то может не смонтироваться и т. д. Смонтируется, не смонтируется – это не его операторское дело, об этом пусть думает сам режиссёр, наряду с монтажёром. Оператор же должен быть всецело подчинён парадоксальной логике прямоугольника объектива/монитора (=поверхности Экрана) и тем интенсивным силовым линиям, которые в итоге рисуют движущиеся изображения на экране: вертикалям, горизонталям, диагоналям, а также светотеням, плоскостям, глубине пространства, оптическим манипуляциям и т. д. В этом аскетическом подчинении техно-геометрическим стихиям заключается жертва оператора…   

 

 

Принципиальным является и то, что оператор, как и режиссёр должны испытывать почти священный трепет и бесконечное уважение к суггестивным силам Экрана, которые, кстати говоря, актуализируются, в конечном итоге, благодаря совместным усилиям режиссёра и оператора.

         

 

Режиссёр + Художник + Композитор/Звукорежиссёр = Аудиовизуальная стихия

 

 

Говоря об оптико-акустическом образе фильма нельзя забывать, что важнейшую роль в этом выполняют мастера по изображению и звуку. Это те специалисты, которые связывают все концептуальные элементы фильма в целостную аудиовизуальную зрелищную стихию, резонирующую с центральной нервной системой зрителя.

 

 

Но, скажем, с композитором режиссёру надо работать особенно тщательно. Тем более, если это именитый и, не дай Бог, амбициозный композитор. На словах он может клясться, что напишет музыку именно под идею фильма. На деле же очень часто получается, что композитор слишком увлекается самовыражением и, в результате, музыкальная тема довлеет над визуальной частью, а фильм обретает клиповой оттенок (бич многих наших фильмов, где симфоническая музыка не умолкает ни на секунду). Но, как вы понимаете то, что позволено клипу, для фильма может означать катастрофу. Неуёмное звучание за кадром симфонической музыки разрывает целостность между изображением и звуком, привносит синэстетический дисбаланс. Поэтому задача режиссёра – минимализировать неуёмные творческие амбиции композитора и дозировано использовать написанную им музыку. В идеале же, лучше вовсе отказаться от услуг композитора и работать только со звукорежиссёром над комбинациями тональных акустических эффектов…      

  

  

Режиссёр + Продюсер = ДЕНЬГИ И ОРГАНИЗАЦИЯ

 

 

От продюсера режиссёру нужно только одно – создание максимальных условий для работы, чтобы ничего не отвлекало от и без того тяжёлого творческого процесса. Больше ничего.

 

 

 

Режиссёр + Монтажёр = “ВЫСШАЯ” МАТЕМАТИКА ФИЛЬМА

 

 

Пазолини как-то обмолвился, что окончательный монтаж  - это смерть фильма. Имея в виду, что с этого момента у картины начинается другая, новая жизнь.

 

 

Монтажно-тонировочный период – этап не менее ответственный, чем предыдущие этапы. Именно на монтажном столе рождается фильм. С этой точки зрения, монтажный период замыкает собой весь творческий процесс работы над фильмом и, в концептуальном плане, смыкается с этапом работы над литературным/режиссёрским сценарием и разработкой оптико-акустического образа фильма.

 

 

Более того, оптико-акустический образ фильма, доселе вызревавший в голове у режиссёра на протяжении всех этапов работы, наконец-то материализируется в монтажно-тонировочном периоде.

 

 

На этом этапе кинорежиссёр должен превратиться в терпеливого математика, так как работа эта связана с минутами, секундами, с долями секунд, одним словом, чисто математическими операциями. Но, это не так скучно, как может показаться на первый взгляд. Более того, нет ничего интересней…

 

 

Информационный монтаж

 

Атмосферный монтаж

         

                ………………………………………………………………………………

   

 

“Разное”

 

 

Теперь, коротко, пунктиром – о разном…

 

 

 Артхауз и Мейнстрим: противостояние или конвергенция?

 

 

До сих пор не теряет актуальность противопоставление артхауза и мейнстрима, авторского (интеллектуального) и коммерческого кинематографа. Пора выбросить из головы эти никому не нужные оппозиции. Время жестких противопоставлений прошло. Кинорежиссёр, мечтающий снимать “исключительно авторское” кино, как его понимают постаревшие и несколько “заржавевшие” поклонники Тарковского и Сокурова, ныне обречён. Не потому что не существует авторского кино, а потому что исчезли старые подходы к этой теме. А если, всё же упрямо цепляться за консервативное отношение к этому, то путь в так называемое “большое кино” вам будет закрыт раз и навсегда. Вспомните титанов классического кино. Скажем, Бергмана и Антониони. Эти последние из могикан настоящего киноискусства только сравнительно недавно ушли из жизни. Хотя, из самого кино они ушли гораздо раньше – просто перестали снимать, когда почувствовали, что завершилось их “золотое время”. Эти титаны кинорежиссуры не сочли для себя возможным снимать в этой жуткой коммерциализированной атмосфере. А ведь возможность у них была, как никак “Антониони” и “Бергман” – это неувядающие бренды. И если они освободились бы от некоторых своих штампов относительно кинопроизводства, то запросто вписались в современный кинопроцесс. Хотя, кто его знает?

 

 

Знаете, почему так скулят те, кто считает, что авторскому кино наступил конец? Потому что под авторским кино они подразумевают нечто возвышенно-вымученное, нарочито-скучное, с претенциозно-манерными длинными планами, невнятными диалогами, да и вообще, с невменяемым сценарием. А “Матрица” братьев Вачовски, а фильмы Д. Линча, Р. Родригеса, К. Тарантино, Ю. Шнабеля и многих других, опирающихся не на базеновскую философию “созерцательного” монтажа, наиболее последовательным адептом которого явился Тарковский (длинные планы, “ваяние из времени”), а на динамичный монтаж аттракционов Эйнзештейна? Я считаю перечисленных режиссёров мастерами самого настоящего авторского кинематографа, но иного, современного типа. Просто здесь существует один важный фактор, который современный кинорежиссёр обязан учитывать. Это фактор зрителя.

   

Кинорежиссер и зритель.

 

 

Должен ли режиссёр думать о зрителе?

 

Должен! 

 

Режиссёр не имеет права заниматься одним лишь творческим самовыражением. Это ребячество и аутизм. Когда выше я писал о том, что режиссёру необходимо внутри себя услышать свой собственный Голос я имел в виду, что режиссёр должен выстраивать Послание, ибо Голос обращён не столько к самому режиссеру, сколько к потенциальным адресатам будущего фильма. Голос и есть Послание. А раз так, то не думать о зрителе, как потенциальном адресате этого Послания – преступно. Современный кинорежиссёр обязан учитывать интересы и потребности своей потенциальной аудитории. А кроме всего прочего, по словам того же самого Гротовского, режиссёр, ни кто иной, как профессиональный зритель… В этом случае вообще грех не подумать о зрителе (то есть о себе родном).

   

 

Клипы и реклама: не цель, а средство!

 

 

Является ли унизительной работа в рекламе и клипмейкерстве?

 

Нет, не является. Особенно для молодых режиссёров. Производство клипов и рекламы может стать хорошей школой для любого начинающего режиссёра. Хотя и маститые постановщики временами не брезгуют этой работой (А Паркер, Д Линч, Р. Андерсен). Но нужно знать меру и не застревать на этих формах до конца своей сознательной жизни. Повторяю, рекламные ролики и музыкальные видеоклипы – это неплохой тренинг, упражнение, но не более того. Хотя, скажу честно, мне ужасно жаль некоторых наших клипмейкеров, которые вынуждены снимать клипы для наших недоразвитых “поп-звёзд”. Какое унижение!

 

 

Что делать, когда нет работы? Работать!!!

 

Что делать, когда ситуация-зараза складывается самым паршивым образом, что вам никак не удаётся получить деньги на свой проект? Когда всё – против вас, все двери хлопаются прямо перед вашим носом и, кажется, что безжалостная судьба отвернулась от вас. Мрак и тишина, как на кладбище.

 

 

И что – в петлю лезть? Упасть и умереть? Или лечь на мягкий диван и прикинуться непризнанным гением? Это ведь так удобно, плакаться в чью-то засоленную жилетку и строить из себя жертву страшных обстоятельств, злых козней сволочей-чиновников и хитроумных интриг завистливых коллег по цеху. Якобы все они (коллеги, конечно) прекрасно знают, что вы – гений, вот и плетут позорные интриги и заговоры против вас, бедненького.

 

 

Другой вариант: удариться в шоу-бизнес и стать удачливым и холённым клипмейкером, кого знает каждая собака. По этому пути пошли многие наши теперь прославленные и уже не очень молодые режиссёры (чтобы меня поняли правильно: это я не обо всех, а о тех, кто застрял в клипмейкерстве, хотя давно уже пора снимать кино). Да, теперь их знает в лицо каждая собака, кошка и даже крыса. Теперь их показывают в шоу программах, и они превратились в гуру молоденьких глупеньких девочек и мальчиков, которые тоже хотят быть певцами и певичками (о других профессиях они не знают, им никто о них никогда не рассказывал, даже родные папы и мамы).

 

 

Нет, разумеется, вышесказанное относится к недоразвитым циникам, маменькиным сынкам и прочим жидкотелым слабакам. Я же аппелирую к личности сильной, пассионарной и безупречной в плане творческого самоутверждения. Тому, кто способен плюнуть на предлагаемые жуткие обстоятельства и пойти наперекор переменчивой и капризной судьбе. То есть я аппелирую к Вам, читающему(ей) эти строки.

 

 

Итак, когда ситуация вокруг вас складывается самым неблагоприятным образом, нужно всего-навсего вспомнить аналогичные ситуации из жизни классиков и, собрав волю в кулак, идти и продолжать работать.

 

 

Да, кстати, о классиках. Вам, наверное, известна судьба  С. Параджанова, который снял свой первый шедевр “Тени предков”, достиг мировой славы, взлетел на самую вершину мировой кинорежиссуры и… сел в тюрьму. И не просто сел, а мучительно сел – его там изощрённо “опускали” и унижали по-страшному так, что другой бы на его месте просто удавился. И вы думаете, он сломался? Как бы не так! Даже там, в отвратительнейших нечеловеческих условиях, среди зеков - воров и убийц – он творил! Умудрился на зло всем и всему активно работать: писал сценарии, новеллы, рисовал, делал коллажи и эскизно выстраивал внутренние структуры своих будущих изумительных фильмов. Поэтому и выжил в том аду.

 

 

Далее. Выдающиеся мученики Искусства Г. Крэг и А. Арто за всю свою сознательно-безумную жизнь поставили всего “два с половиной” спектакля (знатоки творчества этих корифеев – не злитесь, говорю условно). А театральные постановки гениального шизофреника Арто не только окружающими, но и им самим в минуты умственного просветления были признаны провальными. Да и все остальные его работы, сделанные в смежных областях творчества, при близком рассмотрении оказываются разорванными по смыслу и незавершенными по форме. Невзирая на это, он – выдающийся французский режиссёр, вдобавок ко всему прочему (к поэзии, живописи, прозе, актёрству, наркомании и т. д.). Одним словом, знаковая фигура французской культуры. Спрашивается: по какой причине он остался в истории культуры? Всё очень просто: по причине беспретендентной творческой одержимости и энергетической отдачи всего себя стихии творчества. А это не проходит бесследно, более того, это вознаграждается. Жаль, конечно, что часто, только после смерти Художника…

 

 

Короче говоря, надо пытаться работать, во что бы то ни стало.

 

 

Нет той аппаратуры, о которой вы мечтали? Чёрт с ней – берите ту технику, которая у вас под рукой и немедленно начинайте работать (настоятельно советую найти и прочитать небольшой трактат Роберта Родригеса “Десятиминутная киношкола Родригеса”, где он блестяще описывает свои первые шаги в кинорежиссуре. Прочтите, не пожалеете). То есть, если у вас недостает профессиональной аппаратуры, то это не должно явиться препятствием для творческой работы, так как вам важно, в первую очередь, реализовать Идею, показать потенциальным продюсерам на что вы способны в плане киномышления, то есть каким режиссёрским мышлением вы обладаете, если вообще обладаете (надеюсь ясно, что под киномышлением имеется в виду умение визуально рассказать историю, выбор стратегии монтажа, создание атмосферы…). Скажем, почему  Ларс Фон Триер придумал “Догму”? Да всё, потому же. Чтобы не быть сильно зависимым от высококачественной, а значит дорогостоящей аппаратуры, не имеющей никакого отношения к сути режиссуры и природе кино. Заслуга “Догмы” в том, что она сводит творческий процесс к сущностным аспектам кинорежиссуры и помогает не отвлекаться на технологические детали, потребными, скорее, гламурной голливудской эстетике. Это не значит, что так называемая эстетика “Догмы” должна стать вашей личной эстетикой. Отнюдь. Речь идёт только о том, что называется временными трудностями, связанными с невозможностью арендовать высококачественную аппаратуру и только. Эстетика “Догмы” может быть просто одним из технологических вариантов выхода из, казалось бы, безвыходной ситуации. Но она ни в коем случае не должна превращаться в реальную ДОГМУ для вас (так сказать, на всю жизнь), ибо это может убить вас, как творческую личность.

 

 

Лучше, конечно, и это идеальный вариант – придумать свою собственную “Догму”…  Вписать СВОЮ уникальную БУКВУ в алфавит мирового кинематографа. Но это уже вопрос личной Судьбы и Провидения.

 

 

 

© Теймур Даими

 

 

Декабрь, 2008 

 

Примечания