Азербайджанское визуальное искусство сегодня

(Статья для каталога дрезденской выставки)

Азербайджан, несмотря на семнадцать лет со дня обретения государственной независимости, всё ещё пребывает в переходном периоде от одной из республик советской Империи до полноправного члена мирового сообщества. Соответственно и современное визуальное искусство Азербайджана представляет собой, с некоторыми оговорками, симбиоз двух дискурсов художественного мышления: “советского” дискурса, выражающего себя преимущественно в живописи и дискурса современного/актуального искусства (contemporary art).

Так сложилось, что даже на сегодняшний день дискурс актуального искусства в контексте азербайджанской визуальной культуры является наиболее проблематичным и на это имеются объективные причины. Основная причина – почти семидесятилетнее пребывание Азербайджана в составе СССР со всеми вытекающими отсюда последствиями. Этот фактор принадлежности Советскому Союзу привёл к изоляции культуры советских республик (включая и Россию) от мирового культурного контекста. Случилось следующее. Если в начале XX-го века Россия в лице основоположников современного искусства Малевича и Кандинского была одним из центров прогрессисткой мировой культуры, то к концу 20-х годов авангардно-экспериментальная линия развития визуального искусства в СССР была свёрнута и в этой сфере возобладали совершенно другие тенденции. Таким образом, в то время как на Западе постепенно формировалась сеть арт институций, заложивших основу разветвлённой и устойчивой инфраструктуры современного искусства, советское искусство (включая, разумеется, и азербайджанское) развивалось в поле социалистической культурной парадигмы. Другими словами, взяв на вооружение ленинский лозунг “искусство принадлежит народу”, коммунистические идеологи и политтехнологи придумали стиль “социалистического реализма”, ставший официальным и доминирующим, тем самым, поставив изобразительное искусство на службу интересам правящего класса (Коммунистической Партии). Стиль “социалистического реализма”, в определённой степени, дублировал имперские стили тоталитарных геополитических образований прошлых эпох и был призван выражать “социалистические” идеи относительно всех сторон общественной жизни. Что же касается формопластической стороны, то в целях большей доступности для “народа”, соцреализм апеллировал к русскому академическому искусству XIX века, восходящему к западной реалистической живописи прошлых веков. Современное же искусство, как оно было представлено на Западе, считалось идейно чуждым и реакционным.

Следовательно, исторический отрезок с начала прошлого века вплоть до конца 80-х годов со всеми присущими этому отрезку тенденциями можно назвать основополагающим для понимания того, что происходит в азербайджанском искусстве сейчас. Именно поэтому экспозиционный блок, включающий в себя исключительно живописные полотна, относящихся к указанному периоду имеет важное историческое и концептуальное значение для осознания генезиса современного азербайджанского визуального искусства.

Важно отметить, что, несмотря на засилье официального стиля “соцреализма”, в рамках советского азербайджанского искусства создавались самые разные произведения. Более того, даже в рамках самого официального стиля художникам с сильным креативным и интеллектуальным потенциалом удавалось создавать работы выходящих за рамки заданного “имперского” формата. Наиболее красноречивый пример – Таир Салахов, культовый художник советской эпохи, творчество которого получило общесоюзное признание ещё в 70-годы. Номинально и тематически принадлежа к стилю соцреализма (если говорить ещё конкретнее, то к “суровому стилю”, который был создан группой художников внутри соцреалистической линии), этот художник писал полотна, далёкие от холодного отстранённого пафоса официального советского искусства. Обращаясь к актуальной тогда тематике трудовых героических будней, Салахов, на самом деле, ставил перед собой неординарные композиционные и формопластические задачи и приходил к весьма оригинальным и ярким визуальным решениям, что делало его творчество актуальным не только в контексте советского реалистического искусства.

Но с точки зрения генезиса современного искусства Азербайджана советский период примечателен тем, что именно в 60-70 годы в республике (как и в целом в СССР) появились так называемые художники-нонконформисты не желавшие мириться с диктатом официального стиля и пытающиеся корреспондировать своё творчество с наиболее актуальными тенденциями мирового искусства того времени (среди наиболее знаковых фигур нонконформистского движения можно назвать Мирджавада Джавада, Ашрафа Мурада, Горхмаза Эффендиева, Кямала Ахмеда, Расима Бабаева, Муслима Аббасова; из следующего поколения художников, пришедших в искусство в 70-х годах, назовём Фархада Халилова, Алтая Садых-заде, Эльдара Гурбанова, продолжающих творческую активность по сей день). Разумеется, все эти художники довольно разные и по стилистике и по тематической направленности, каждый из которых в рамках собственного творчества решал свои специфические задачи. Стилистический диапазон работ указанных художников довольно широк: от стилизованной брутальной архаики, восходящей к первобытному искусству до символизма, примитивизма и абстрактного неоэкпрессионизма. Но более детальное рассмотрение их творчества вышло бы за рамки нашей ознакомительной статьи, поэтому укажем лишь на то общее, что их объединяло.

Вышеупомянутые художники отказались от реалистического (евроцентрично окрашенного) метода и свою визуальную стратегию выстраивали, с одной стороны, на апелляции к древней традиции азербайджанского искусства, как основы любых визуальных практик, с другой стороны, на синтезе традиционной системы с актуальными тенденциями западного авангарда. Тем более, что сами представители западного искусства такие, скажем, как Пауль Клее, Хуан Миро, Антонио Тапиес, Гюнтер Юккер, Ив Клейн и многие другие активно обращались к традиционному восточному искусству, черпая вдохновение в “визуальной метафизике” Древнего Востока, как альтернативе западноевропейскому типу классической картины. Таким образом, использование азербайджанскими художниками мотивов древних национальных мифов, сказок, легенд и их отражение в стилистическом формате азербайджанского традиционного искусства во многом совпало с интенциями западноевропейского искусства 50-х, отчасти 60-х годов, творчески развивающих формопластические открытия раннего авангарда.

Тем самым, нонконформистское крыло азербайджанского искусства советского периода можно считать основой современного искусства Азербайджана. Важно отметить: художественные поиски даже в этой нонконформистской среде велись строго в рамках традиционных видов искусства: живописи, графики, и скульптуры. Другими словами, специфические формы, которые, по сути, и сформировали отличительный язык интернационального современного искусства – объект, инсталляция, перформанс, художественная акция, энвайромент арт, видеоарт и т. д. – оказались за рамками интереса азербайджанских художников (исключение составляет творчество Горхмаза Эффендиева, пытавшегося адаптировать концептуальное искусство к локальной среде. К сожалению, не одна из его лендартовских и энвайроментальных конструкций не сохранилась до наших дней). Таким образом, деятельность вышеупомянутых художников можно считать переходной от (условно) “советского” дискурса к дискурсу актуального искусства.

Обретение Азербайджаном государственной независимости и интеграция азербайджанской культуры в глобальный мировой контекст с необходимостью спровоцировали смену глобальной художественной парадигмы. В конце 80-х, начале 90-х годов новое поколение молодых азербайджанских художников начинают работать в рамках дискурса актуального искусства, осваивая все специфические формы современной визуальной культуры (из художников этой генерации по сей день продолжающих активную деятельность можно назвать Сабину Шихлинскую, Чингиза Бабаева, Баби Бадалова, Теймура Даими). Надо отметить, что интенсивная деятельность молодых художников этого поколения, некоторым из которых приходилось брать на себя ещё и функции кураторов, пришлась на самые трудные в политическом отношении годы Азербайджана (война с Арменией плюс политическая нестабильность внутри страны), в силу чего общественный резонанс от этой деятельности был минимален: скажем так, обществу было не до искусства, тем более, в его столь радикальном и утончённо интеллектуальном аспекте. Только в конце 90-х, начале 2000-х годов в результате относительной социально-политической стабилизации в Азербайджане, в обществе оказались затребованы инновации в сфере искусства и культуры. В это время по инициативе искусствоведа, куратора и профессора Академии Художеств Лейлы Ахунд-заде непосредственно работающей с творческой молодёжью создаётся творческая ассоциация “Заманын ганадлары” (“Крылья времени”), которая объединяет и координирует усилия нового поколения художников (многие из которых были в то время студентами). Данная ассоциация инспирировала множество мероприятий, связанных с современным искусством, в результате которых на авансцене азербайджанского визуального искусства появились новые яркие имена (Рашад Алекперов, Фаик Ахмед, Джейхун Оджадов, Фарид Расулов, Орхан Гусейнов и др.). Именно это молодое поколение художников составило костяк азербайджанского павильона на Венецианском Биеналле в 2007 году. Для молодых художников актуальные формы искусства уже не являются экзотикой как для их старших коллег – отношение к видео, инсталляционным, мультимедийным и интерактивным формам репрезентации у них такое же, как и к неотъемлемым атрибутам сегодняшнего дня: мобильным телефонам, кабельному телевидению, новейшим технологиям и т. д. Таким образом, экспозиционный блок, в котором представлены работы, относящиеся к актуальному искусству, представляет собой вектор, направленный в завтрашний день азербайджанского искусства.

Но даже сейчас, когда современная жизнь стремительно “бежит вперёд” и большинство азербайджанских художников активно осваивают наиболее актуальные тенденции в мировой культуре, некоторые представители азербайджанского искусства (в основном, среднего поколения) пытаются рефлектировать по поводу недавнего исторического прошлого (проект “СССР-ремикс”). Несмотря на то, что советский период в истории Азербайджана многими локальными интеллектуалами рассматривается как колониальный, мы не можем не признавать, что базисные основы азербайджанской современной культуры были заложены именно в тот период (что и было отмечено выше). Но только сейчас, после длительного периода независимости, когда улеглись страсти и остыли эмоции относительно травматических для азербайджанского народа последних лет существования Советского Союза, наступило время для неторопливого размышления. Но эти рефлексии отнюдь не ностальгического свойства. Здесь нет места эмоциям, только спокойная визуальная аналитика. Осознание своего прошлого необходимо только для одного – для стремительного прорыва в Будущее…

К дрезденской выставке

Зал живописи

Азербайджанская живопись 70-80-х гг. явилось базисом для развития современного азербайджанского искусства последующих лет. В эти годы наиболее ярко заявили о себе несколько живописцев принадлежащих совершенно разным тенденциям. Один из знаковых фигур советской эпохи Таир Салахов, являясь официально признанным художником, очень быстро нашёл свой стиль, обозначаемый как “суровый стиль”. Характерные черты этого стиля – лаконизм больших цветовых плоскостей, экспрессия, отсутствие деталей, монументальность композиционного решения и, одновременно, поэтика трудовых будней – отражены в одной из ранних его работ “Баки”.

В эти же годы в Азербайджане работали художники долгое время находившиеся на обочине общественного внимания – представители маргинального нонконформистского направления. Наиболее яркие из них – Джавад Мирджавадов и Ашраф Мурад – личности почти легендарные, волне отвечающие маргинальному статусу “непризнанных гениев”, прожили жизнь полную лишений и самоотверженного труда. Это самые настоящие подвижники от искусства. Джавад Мирджавадов в своём творчестве первым из азербайджанских художников обратился к древним традициям визуального языка – его творчество питалось открытиями первобытных азербайджанских художников. Творчество же Ашрафа Мурада вообще уникально в контексте азербайджанской живописи – художник обращался к самым тривиальным темам (например “Спортсменка” и т. д.) и разрабатывал их в уникальном, присущем только ему стилистической манере предельно гротескного минимализма. Справедливости ради отметим, что творчество этого художника ещё ждёт адекватного критического и культурологического исследования.

Живопись Кямала Ахмеда и Елдара Гурбанова также восходит к визуальным языкам доисторической культуры Азербайджана и, в меньшей степени, питается эстетикой средневековой азербайджанской миниатюры. Но, в отличии, скажем, от Джавада Мирджавадова эти художники пытались синтезировать эти языки с западноевропейской традицией символизма и примитивизма. В работах этих художников детская незамутнённая чистота видения мира парадоксально сочетается с драматическим, а подчас и трагическим взглядом на бытие, выдавая латентный инфантилизм этих художников, являющихся, по сути, “большими детьми”.

Некоторые художники из этого поколения (с некоторыми оговорками к одному и тому же поколению можно отнести Мирнадира Зейналова, Фархада Халилова и Алтая Садых заде), начиная с фигуративной живописи, позже перешли в мир чистой абстракции. Старший (по возрасту) среди этих живописцев – Мирнадир Зейналов - почти всю свою жизнь находился в поиске оптимальных визуальных структур для выражения своих интуиций. В своей духовной жизни, обращаясь к восточным техникам медитации, он превращает свои лирические абстракции в своеобразную документацию собственных внутренних состояний.

Сверхзадача Фархада Халилова – превращение живописного полотна в иероглифический Знак. Отталкиваясь от родных его сердцу апшеронских пейзажей, он, идя по пути исключения из картины всевозможных деталей, добивается предельного минимализма, когда произведение действительно из пространство-временного измерения с присущими этому измерению формальными изысками переходит в плоскость чистого стерильного Знака.

Алтай Садых-заде начиная с фигуративной символико-гротескной живописи, затем переходит к лирической абстракции. Следующей ступенью его творчества является фактурные “пиктографические” абстракции с привнесением в пространство абстрактных холстов надписей и неоднозначных знаковых структур, аппелирующих к ассоциативным возможностям зрителя.

Проект СССР-ремикс

В данном проекте участвуют художники в основном среднего поколения, творческий путь которых начинался ещё при Советской Власти (за исключением турецкой художницы Ешим Агаоглы). Именно поэтому они в состоянии подвергнуть своеобразной визуальной рефлексии этот период существования Азербайджана. Но, разумеется, подходы и отношения художников к мифологеме СССР совершенно разные.

Так Сабина Шихлинская (видео “Корабль”), Рена Эфенди (фотопринты на советскую тематику) и Чингиз Бабаев (фотодокументация “дневник Наргина”) акцентируют внимание на руинах того, что было: это прогулка по специфическому кладбищу памяти. Эти художники эмоционально не вовлечены в ауру изображаемого ими: они бесстрастно, с холодным психологизмом фиксируют исчезающую реальность прошлого.

В отличие от вышеуказанных художников Лейла Ахунд-заде в свою фотоработу “Стул” сознательно вносит личностные элементы и ауру эмоциональной памяти. На фотографии запечатлен стул с фуражкой и шинелью – красноречивые атрибуты советского времени. Но это не просто безличные предметы – фуражка и шинель принадлежали деду автора фотографии, который, по словам самой Лейлы Ахунд-заде прошёл через все драматические перипетии советского строя, включая войны, при этом глубоко и искренни веря в святость коммунистических идеалов.

Вышеуказанной работе вторит работа Гусейна Ахвердиева, где показано восстановление старой скульптуры: в работе прослеживается ностальгический вектор…

Бахрам Халилов в своей работе “Деньги” раскрывает динамику социальной жизни Азербайджана за последние несколько лет. Дело в том, что за сравнительно короткий промежуток времени в Азербайджане несколько раз менялись национальные денежные купюры, что само по себе указывает на интенсивность и уплотнённость социокультурной жизни.

III зал

В этом зале собраны работы в основном молодого поколения авторов пришедших в искусство после 2000 года (за исключением Баби Бадалова и Теймура Даими – художников старшего поколения) и отражающих наиболее свежие веяния азербайджанского визуального искусства. Художников этой генерации характеризует гибкость, мобильность и попытка соотнести своё творчество с актуальными тенденциями современного быстро изменяющегося мира.

Молодые художники всё чаще в своих визуальных изысканиях обращаются к самым актуальным медиа: видео, фотографии и виртуальной реальности. Например, работа Рауфа Халилова, где автор с помощью 3-D графики создаёт неопределённый интерьёр со стульями и накладывает на это изображение экспрессивные голоса современных диктаторов, что вкупе формируют анатомический образ Власти.

Попытки реагирования на самые актуальные стороны повседневности содержат работы Фархада Фарзалиева “Купленное время” (нашу жизнь действительно трудно представить без постоянной покупки телефонных карточек) и Фахрии Мамедовой с её фотографиями обычных сцен в метро, сделанных мобильным телефоном (также трудно представить современного человека не прибегающего, хотя бы периодически, к съёмкам посредством мобильных телефонов).

Концептуальные видео Ельшана Ибрагимова (“Курятник”) и Фарида Расулова (“Кусок мяса”) исследуют ткань повседневной реальности, обнаруживая в тривиальных сценах далеко нетривиальные смыслы.

В “геополитической” работе того же Фарида Расулова, где художник, используя обыкновенную карту, “стёр с лица земли” государства, имеющие ядерное оружие прослеживается леворадикальный критический вектор: автор как-бы выступает от лица мирового неимущего большинства против глобальной несправедливости, чинимой ведущими мировыми державами.

Баби Бадалов, художник-подвижник среднего поколения, превыше всего ставящий само своё существование в пространстве актуального искусства, в свои куклы, которые он шьёт из нарочито старых использованных материалов, вкладывает столько личной энергии, что они превращаются в alto ego художника.

Экспериментальный фильм Теймура Даими “Идиллия” исследует соотношение приватного и социального, демонстрирую хрупкость простых человеческих отношений в нашу эпоху всевозможных катастроф.

Инсталляция Фаика Ахмеда “Волосы” отсылает нас к вечно актуальной телесной проблематике и в своей интенции совершенно неожиданно обнаруживает проблематичные связи между чистотой, гигиеной и еле уловимой брезгливостью.

Проект Джейхуна Оджадова и Фаика Ахмеда “Туристы в собственном городе” посвящена одной из наиболее актуальных тем – теме стирания специфического и узнаваемого в городах в результате глобализационных процессов и тотального переселения деревенского населения в столицы, от чего многие горожане чувствуют отчуждённость от собственной городской субкультуры.

Зал с инсталляцией Рашада Алекперова

Рашад Алекперов – художник новой генерации, рано нашедший весьма удачный концептуально-стилистический прием, который он с успехом применяет в последнее время. Самой знаковой работой этого художника, которая, кстати, побывала и на Венецианском Биеналле в 2007 году является инсталляция “Восток-Запад”. Эта работа проста по форме и ёмка по содержанию: на столе разбросаны всевозможные предметы, на которые направлены источники света с целью попеременного образования теней на двух стенах. Только на одной стене получаются тени (условно) Нью-Йорка, на другой – тени восточного города. Весьма актуальная проблематика (правда, стоило бы поменять название – не “Восток-Запад”, противостояние которых уже не актуально, а “Север-Юг”…). В композиции “Made in China” применён тот же самый технологический подход, но теперь под лучом внимания оказывается не менее актуальная тематика – агрессивное количество товаров произведённых в Китае.

Апрель 2008