1. Сакральное

   В творчестве почти каждого художника, при разнообразии произведений и меняющихся тем, стилей и техник, всегда присутствует главные качества, наличие которых отличают этого художника от всех остальных деятелей искусства. Эти качества со временем только усиливаются, превращаясь в концептуальное кредо художника. Это своеобразные реперные точки его творчества, на которых строится и далее развивается его искусство. В творчестве азербайджанского мастера визуальных искусств Теймура Рустамова такими "каноническими" качествами являются: объем, тяжесть материала (один из любимых материалов автора является камень), простота геометрической формы, сочетание сурового аскетизма и утонченности, радикальная стилизация, рациональность (продуманность и почти математическая выверенность формальных решений), символизм, геометрическая абстракция, кинетика, синтез традиции и современного искусства, присутствие игрового элемента и, пожалуй, наиболее важное, - словно культивируемая самим автором тайна Неизреченного... Последнее качество (которое проявляется, вполне возможно, вопреки намерениям самого автора), указывает на чрезвычайную сложность интерпретации работ Теймура. Они словно сопротивляются вербальным, дискурсивным технологиям, которые призваны раскрыть суть этих работ и посредством объяснения сделать их понятными и относительно доступными для широкой аудитории. Эта любопытная черта - сопротивление нарративным техникам интерпретации и аристократическая герметичность - связывает творчество художника с тем историческим пластом визуальной культуры, который зовётся сакральным искусством. Чуть выше, упоминая об отличительных качествах творчества Т. Рустамова, я неспроста употребил слово "канонический". Сакральное искусство, к которому можно отнести почти всё искусство Древности, многие образцы искусства Античности и культуру Средневековья, характеризует приверженность к канонам. Именно каноны, концентрируя внимание автора на самых главных вещах и, соответственно, отсекая всё несущественное, помогали создавать нечто фундаментальное и "на века". Теймур Рустамов, будучи современным, светским художником, тем не менее, посредством присущих его творческой стратегии "каноническим" качествам также ориентирован на исследование предельных горизонтов бытия. Поэтому его творчество, с некоторыми оговорками, условно можно ассоциировать с сакральным искусством.

   2. Артефакт.

   В представленной экспозиции " Made by Teymur Rustamov in Tajikistan", которая включает в себя новые работы Теймура, выполненные в Душанбе, вышеупомянутые качества его творчества выражены наиболее ярко. Среди множества скульптурных объектов и живописных работ я бы особо отметил в качестве концептуально наиболее значимых - серию скульптур "Артефакты", знаковую живопись "33 розы" и горельеф "Голова дракона". Это отнюдь не значит, что другие работы менее интересны. Просто в "Артефактах" и в этих двух работах, в целом, отражены наиболее сущностные аспекты творчества Теймура, указывающие именно на "сакральную" фундаментальность его работ, вне зависимости от темы, исполнения, материала и т. д.    

   Итак, в чём харизматичность отмеченных мною работ, которые, кстати, подтягивают своей энергетикой все остальные уникальные в своём роде произведения? В том, что они содержат в своих тонких полях энергетические тропы, напрямую выводящие к Смыслу, взыскание и постижение которого является основным предназначением человека как сознательного существа. По своей визуальной, но главное, концептуальной структуре - математическая выверенность, простота геометрических форм и минимальное рукотворное вмешательство - эти объекты напоминают древние произведения, которые граничат с нерукотворными, природными формами. Известно, что многие произведения сакрального искусства Древности были анонимными. Скажем, знаем ли мы имена авторов древних мегалитов, курганов, таинственных храмов Востока и Юга, древнеегипетского Сфинкса, архитектурно-скульптурных буддийских храмовых комплексов, затерянных в джунглях Таиланда и Индонезии, каменных идолов острова Пасхи? Нет, не знаем. И эта анонимность соотносит эти творения (не)человеческого духа с "произведениями" самой Природы, с космическим творчеством. Работы Теймура прямо или косвенно претендуют на этот же статус нерукотворных природных объектов. Смотря на эти артефакты, может показаться, что это найденные в результате археологических раскопок и затем отреставрированные артефакты Древности. К слову сказать, любопытны размышления эзотерического мыслителя прошлого века Георгия Гурджиева о подобном сакральном искусстве прошлого. Отмечу, что Гурджиев в период своих поисков настоящего (священного) Знания много путешествовал по Востоку, в частности, бывал в Афганистане и на территории современного Таджикистана. На него и его учение сильно повлиял суфизм и древние, доисламские культы. Так вот, этот классик эзотерики называл искусство глубокой Древности объективным (его эстетическая концепция так и называлась - "объективное искусство", которое противопоставлялось им светскому "бесхребетному" искусству современности, полностью зависимого от эмоциональных состояний и даже капризов профанического художника). Объективное искусство было свободно от субъективных переживаний и всецело подчинялось просветленному сознанию художника, который был посвящён в Знание (вспомним, что творцами древнеегипетских Пирамид и Сфинкса были жрецы). И одно из отличительных черт такого творчества - это его математическая основа, чёткая выверенность сложных геометрических пропорций.  

   Возвращаясь к работам Теймура Рустамова, скажу, что обладая магнетизмом завораживающего спокойствия, они выполняют функцию, весьма схожую с функцией "объективного искусства". Сейчас я, разумеется, не сравниваю и не соотношу творчество азербайджанского художника с произведениями "объективного искусства", ибо в этом случае пришлось бы приводить массу оговорок и уточнений. Я просто делюсь собственными ассоциациями и результатами своего индивидуального эмоционального восприятия.

   Возвращаясь к образу произведения как Артефакта спросим себя: какое первое впечатление от такого искусства? В них есть нечто от нечеловеческого начала. Когда мы смотрим на образцы такого творчества, то нас не покидает ощущение, что перед нами нечто инопланетное. Словно, находясь на природе, мы натолкнулись на метеорит, или что-то, столь же не-опознаваемое и притягивающее наше внимание своей неземной простотой. А теперь позволю себе вспомнить о том, о чём говорил выше - о выходе к Смыслу. Это принципиально.

   3. Смысл

   В последние несколько десятилетий в интеллектуальном мире самой актуальной темой является тема сознания - тема сознания, самопознания, наличия смысла, осознанного существования. По сути, для человека это есть самая важная тема, которой занимаются философия сознания и когнитивные нейронауки. Все эти исследования подспудно направлены на поиски Смысла. Зададимся вопросом: когда проявляется Смысл? Ответ: только на границе человеческого и нечеловеческого. Почему? Потому что, находясь внутри  замкнутой системы, скажем, человеческой жизни, мы не в состоянии понять смысл этой системы, ибо смысл постигается только при схватывания Целого этой системы. А, соответственно, чтобы схватить Целое, нам нужно разомкнуть систему, выйти за её пределы, или, хотя бы, достичь её границ, абсолютного предела, что позволит увидеть эту систему целиком со стороны, что и означает постижение Целого, а заодно и Смысла. Так вот, встреча нашего внимания с абстрактным Артефактом - это и есть выход к границе человеческого и столкновение с нечеловеческим - выход к точке абсолютного предела, в которой обнаруживается Смысл. Другими словами, творческая стратегия Теймура, наиболее ярко выраженная в серии "Артефакты" (но, разумеется, не только в них) ориентирована на стягивание нашего внимания к границам человеческого, к пределу и даже к запредельным инстанциям духа, которые, впрочем, также постигаются в точке абсолютного предела, ибо эта точка пустотна и обнаруживает в себе разомкнутость человека в сторону бесконечности.

   Здесь может возникнуть вопрос: а как же быть с любовью используемыми художником красивыми орнаментами, некоторые из которых выполнены в колорите, который присущ таджикскому народному декоративно-прикладному искусству (сочетание красного, зеленого и золотого цветов)? Или же, например, с авторским вмешательством в отделку самих артефактов (нанесение геометрических рисунков, использование сусального золота)? Ведь от этих рукотворных элементов веет теплотой человеческого присутствия. В конце концов, они просто красивы. Ответ напрашивается следующий. При столкновении с холодной абстракцией совершенно нечеловеческого объекта мы можем его просто не опознать - у нас нет специфических тонких органов для его опознания - и пройти мимо. Поэтому нужно нечто связывающее, нужен мост от человеческого, знакомого и относительно понятного, к нечеловеческому, как к тайне Неизреченного. Вот таким связывающим "мостом" и является чисто человеческое (авторское) вмешательство в эти объекты, которые как бы подготавливают наше восприятие и деликатно размыкают его в сторону бесконечности.

   4. Пустота.

   И, напоследок, несколько слов о двух принципиальных работах, которые я считаю знаковыми и программными для данной экспозиции. Речь идёт о живописном полотне "33 розы" и горельефе "Голова дракона".

   Живопись "33 розы" характерна тем, что 33-я роза всякий раз при взгляде на полотно ускользает от нашего внимания, то есть всегда считываются или 32 розы или больше, но никак не 33. В этом любопытном аспекте данная работа напрямую соотносится со знаменитым дзен-буддийским "садом 15-ти камней" храма Рёандзи в Японии. Напомню, что 15-ть камней в этом саду расположены таким образом, что, находясь внутри него, во всех точках перемещения по саду, нашему взору открывается только 14-ть камней - один камень всегда скрыт, невидим. Иными словами, невидимый 15-й камень размыкает систему, вводит в композицию элемент неустойчивости, являясь символом Пустоты (центральное понятие буддийской философии), разрыва оболочек инертного восприятия, которое в своём обычном режиме функционирования побуждает наше внимание циркулировать в замкнутой сфере привычных образов. Столкнувшись с феноменом зияющего Отсутствия, человеческое восприятие сталкивается с тайной неизвестного... Внимание смещается в сторону освобождающей безопорности, неопределённости, бесконечности.

   Тщательно, я бы сказал филигранно проработанная "Голова дракона", будучи включённой в выставочную экспозицию, уже сама по себе является символом разрыва и размыкания, но на этот раз системы уже самой экспозиции. На фоне минималистических и экономных по формальной стилистике скульптурных объектов, этот красивый и ассоциирующийся с китайской эстетикой изощрённый горельеф выбивается из цельного экспозиционного пространства, смотрится как инородное тело, что приближает его к статусу отсутствующего элемента. Своим "отсутствующим присутствием" он вводит элемент неустойчивости и концептуальную асимметрию, которая характерна для самой жизни, всегда непредсказуемой, динамичной и постоянно выходящей за всевозможные заданные форматы и ограничения. Как бурная весенняя река, выходящая из своих берегов. Таким образом, как "33 розы", так и "Голова дракона" неожиданно оказываются работами, резюмирующими всю концепцию выставки, которую в двух словах можно сформулировать как "Взыскание Смысла".