Творчество Инны Костиной в полной мере можно назвать живописным «до мозга костей». Хотя, если подойти с чисто жанрово-формальных делений, то Инна занимается не только живописью, но и графикой, и батиком, и ручным производством декоративных изделий (например, восточных головных уборов - аракчинов). Иначе говоря, диапазон тематического и видового охвата художницы довольно широк и разнообразен. Но тем не менее, «идеологической» осью ее креативной деятельности является все же живопись. Не в смысле вида художественной деятельности, а в смысле специфики целостного визуального мышления. Инна Костина не просто живет – она фактически «бредит» цветом, колористическими структурами и цвето-оптическими комбинациями. И поэтому во всех своих работах художник преследует одни и те же цели – создавать настроение, атмосферу и целостный образ произведения, в первую очередь, с помощью света, цвета и живописных пятен, подчиняя динамичной и неоднозначной цветовой архитектонике все остальные компоненты работы, включая идею… В связи с этим мы будем рассматривать творчество художницы сквозь призму цветосветовой доминанты, принимая цвет за единицу и модуль творения, по ассоциации с символом краеугольного камня в духовной Традиции. 

 

 

Но говоря об этом (о доминанте цветовой драматургии и режиссуры) мы сталкиваемся с одной проблемой, связанной с режимом пресловутой актуальности и предпочтительного для современного художника внутреннего соответствия этому режиму. Что имеется в виду? А то, что заниматься живописью в начале XXI века – занятие более чем рискованное и, в какой-то степени, неблагодарное. Художник-живописец, если он не следует “продвинутым” художественным стратегиям, рискует выпасть из зоны актуальности и стать, простите за тавтологию, периферийным маргиналом. И тогда его живопись будет ассоциироваться с декоративно-прикладным творчеством, а то и вовсе с домашней вышивкой. Только нестандартное пластическое мышление и склонность к радикальным инновациям “оправдывает” художника, обращающегося к живописи, и приравнивает его стратегию к стратегии мультимедийных художников, учитывающих в своём творчестве психофизиологический статус современного человека, уже давно “травмированного” экранно-электронной культурой. Такова “живопись” корифеев современного искусства Ильи Кабакова и Ансельма Кифера, использующих живописную форму для построения своих объектных, концептуальных и постмодернистских произведений.

 

 

 

В этом отношении традиционная на первый взгляд живопись Инны Костиной вполне укладывается в формат инновационного искусства, решающего актуальные для современного зрителя творческие и концептуальные задачи. Актуальность этой живописи зиждется не столько на образном начале – в основном, “эксплуатируются” один и тот же круг таинственно-интригующих женских образов, созданных в ориенталистском стиле, пейзажные мотивы и чистая абстракция – столько на принципе движения и пространственной экспансии, разрывающих двухмерность живописной плоскости холста и переводящих энергию внимания в объектно-инсталляционный режим восприятия. Доминирующее наличие этого принципа восходит к специфике художественного образования художницы: Инна Костина закончила ВГИК (Всесоюзный Государственный Институт Кинематографии, Москва) по специальности художник-постановщик игрового кино. А это уже предполагает и диктует особое “кинематографическое” видение мира, сериальное мышление, когда отдельно взятый холст воспринимается автором в качестве “монтажной” единицы широкого и динамичного полотна. Поэтому многие работы живописца – да почти что все – созданы сериями, где тема растягивается и разрабатывается в нескольких полотнах и представляет собой своеобразный изобразительный пересказ нелинейной истории. Иными словами, художница выступает в качестве визуального драматурга или режиссера-рассказчика, принимая во внимание, что история, рассказанная автором развивается не столько от начала (к середине) и до конца, как в классическом фильме, сколько представляет собой модуляцию одного и того же визуального Образа (или совокупности образов). В этом смысле напрашивается сравнение уже не с европейской драматургической парадигмой, берущей начало от формально-логической аристотелевской «Поэтики», а с восточным принципом построения поэтического и музыкального произведения, где во главу угла поставлена не строгая математическая логичность, а цветущая, иррациональная метафоричность и символизм, побуждающих зрителя к свободным ассоциациям. Скажем, сравнения с композиционной структурой азербайджанского мугама, где тема развивается по горизонтали и в глубину, не от неизвестного к известному (постепенно освящая и проясняя смыслы произведения), а по вертикали и по поверхности, от неизвестного к ещё более неизвестному, тем самым уплотняя символическую ткань и, таким образом, гипертрофируя непроницаемую тайну произведения. В этом подходе имеют большое значение стилистические и концептуальные повторы, возвращения одних и тех же деталей, символов и даже цельных композиционных фрагментов, но, всякий раз, в новых интерпретациях и цвето-тоновых, колористических значениях.

 

 

Более того, само художественно-пластическое решение работы превосходит формат традиционной живописи – Инна Костина выходит за рамки холста и подключает к работе всё прилегающее пространство. В этом случае картины превращаются в объект, в свою очередь, провоцирующий пространственное мышление зрителя. Таким образом, инсталляционность мышления и кинематографичность видения, обогащенные парадоксальным синтезом “барочной” эстетики азербайджанской миниатюры и сдержанности русской школы живописи, можно назвать основополагающими в творчестве Инны Костиной.

 

 

Если взглянуть в целом на живописное творчество Инны Костиной, то можно обнаружить интересную цвето-пластическую динамику, когда строгость формы и множество деталей в одних работах уступают место свободой анархии и хаосу цветового бытия в других произведениях, более поздних. Работая над сериями, требующих филигранной, почти графической «отделки», художница в других (абстрактных) сериях постепенно высвобождает живописный дух из под строгой власти четко артикулированных форм и устремляется к необусловленной свободе линий, пятен и разрежённых цветовых масс.

 

 

Возьмём к примеру, живописно-тематическую серию «Арабески». На многих одинаковых и небольших по размеру холстах мы видим изображения статичных фигур, сидящих на фоне восточных ковров… Всё изображение покрыто орнаментами и тончайшими деталями, что не удивительно, принимая во внимание само название темы. Визуальная стратегия этой серии явно восходит к формопластическим принципам восточной миниатюры (в частности, тебризской средневековой миниатюры). А значит, в трактовке формы главное значение придавалось деталям орнамента и математически выверенной симметрии геометрических соотношений. Хотя это и не буквально повторение изобразительных принципов средневековой миниатюры, тем не менее, подход должен был быть строгим и относительно графическим в своей точности. Согласимся, что у автора со свободной и «размашистой» душой живописца такая методология не могла быть постоянной, дух чистой живописи нет-нет да рвётся на свободу… И художница переходит к более свободным живописным структурам. Например, к «Поцелуям»…

 

 

Серия «Поцелуи» - это почти не меняющаяся в своей оптической основе двухфигурная  композиция, где основной находкой является визуальная трактовка целующейся пары… Две фигуры, целуясь, сливаются в одно целостное, неразделимое существо. Таким образом, идея серии заключается в том, что цель любви – в разрушении «гендерных» преград и слиянии влюблённых в одно единое, космическое Целое. В соответствии с идеей этого цикла живописный метод в данной серии гораздо более свободен, чем в «арабесках», мазок более смел, непредсказуем и стремителен, как в некоторых работах экспрессионистов. Здесь опять напрашивается параллель с восточным подходом к композиционному построению произведения. Ставка не на разнообразие основных пластических элементов, а наоборот, на почти каноническое сюжетное однообразие, которое компенсируется вариативностью, тонкой модуляцией «одного того же» и углубленной разработкой цветовой температуры. Так, мы видим, что на всех холстах серии целующаяся пара неизменна в трактовке, но это ничуть не утомляет зрителя, так как от полотна к полотну меняется градус свето/цвето/тонового напряжения и созерцающий всё же получает необходимую «порцию» визуальной информации.            

 

 

Но существует особая линия в креативной стратегии художницы, которая несколько выбивается из вышеуказанного “мейнстрима”. Эта наиболее лиричная часть живописного творчества Инны Костиной. Я имею в виду непрерывно пополняющийся пейзажный цикл “апшеронские мотивы”, где в тонкой, почти хрупкой импрессионистической манере изображаются древние архитектурные строения и населённые пункты апшеронского полуострова – кстати, излюбленная тема для многих азербайджанских живописцев 60-70-х годов.

 

 

Спрашивается: насколько актуален такой подход в наше время, столь далёкое от эпохи импрессионистической беспечности? Оказывается более чем востребован. Когда К. Моне писал в разное время суток Руанский Собор, он преследовал чисто живописные задачи с целью максимально точной передачи цвето-тонового облика здания. Ничего более – чистая живопись, ласкающая глаз и доставляющая почти физиологическое  наслаждение. В пейзажных мотивах Инны Костиной мы сталкиваемся, казалось бы, с аналогичным подходом. Столь же тонкая, виртуозно нюансированная цветовая гамма, нарочито “неряшливый” динамичный мазок, мягкая, почти хрупкая нервная организация полотна, на первый взгляд, роднит эти пейзажи с работами французских импрессионистов. Но только на первый взгляд. Ибо в свете происходящего сейчас в мире (и в частности, в  Азербайджане, как части актуальных мировых процессов) эта серия полотен неожиданно приобретает социально-экологическое звучание. Дело в том, что многих архитектурных объектов, изображённых на холстах уже “нет в живых”. Хищническая глобализационная политика в области строительства инициирует разрушение традиционных памятников культуры и истории, и остановить эту деструктивную тенденцию почти невозможно. Единственный путь спасения историко-культурного наследия – запечатлеть это в произведениях искусства для будущих поколений. В этом смысле пейзажи Инны Костиной очень символичны. Показывая мотив в режиме его фактического исчезновения (колорит многих полотен очень нежен, эфемерен и запечатлённые объекты едва заметны, как бы растворяются в атмосфере) они вместе с тем создают некое интенсивное поле ментального Рая, своеобразную защитную энергетическую оболочку. Внутри этой оболочки, созданный  живописцем мир будет существовать вечно, ибо подчиняется совсем иным, неземным принципам – принципам непреходящей красоты, свободного творчества и духовной жизни. И этому миру не страшны никакие внешние катаклизмы и перемены…

 

 

И, наконец, третья линия живописной деятельности художницы – чисто абстрактные полотна, иногда довольно внушительного размера. Надо сказать, что предыдущая линия творчества Инны – «апшеронские мотивы» по своей трактовке уже приближалась к чистой абстракции: как мы отметили, манера письма здесь была гораздо свободней по сравнению с предыдущими сериями и фигуративные элементы пейзажных полотен прописываются так, словно находятся на грани исчезновения и переходу в чистую абстракцию. В цикле же беспредметных работ цвет, наконец-таки, освобождается от всех зажимов и консервативных ограничений и, подобно «джину, вырвавшемуся из бутылки» теперь сам выстраивает собственное пространство судьбы, вне каких бы то ни было сюжетно-повествовательных форматов…

 

 

 

 

Эти абстрактные работы, несмотря на подчас монументальные размеры, на самом деле носят очень личный и даже интимный характер. В этих работах нет конкретных предметных форм, за которые зритель мог бы зацепиться и что-то понять своим рациональным умом. Поэтому абстрактные произведения позволяют выплескивать самые потаенные, самые интимные эмоции и чувства, обуревающих художника, и тем самым, превращая акт написания картины в своего рода исповедь, если применять религиозно-теологическую терминологию, или самотерапию, говоря в оптике психологической науки. Но особо чуткий, подготовленный, «продвинутый» зритель способен почувствовать и воспринять своими тонкими рецепторами многое – полифоническая цветовая гамма полотен при всей гармоничности и деликатности колорита все равно подвержена внутренним разрывам… Мы видим как в некоторых полотнах плотная, тактильно-фактурная атмосфера тяжёлых и сложных по оптическому составу цветовых масс – глубокие зелённые и синие пятна – вдруг взрывается в точке золотого сечения ярким, теплым и даже иногда горячим цветом, что наводит на мысль о прорыве в душе самой художницы. Вообще эти полотна, в значительно большей степени, чем картины из иных серий и жанров напоминают духовную кардиограмму или барометр душевной жизни автора. Именно с этой точки зрения абстрактная линия живописного творчества И. Костиной имеет особое энергетическое влияние и воздействие – здесь мы напрямую без всяких посредников сталкиваемся с самыми мистическими зонами артистической натуры художника, вступаем в непосредственный контакт с её тонко организованным и, в определённой степени, хрупким духовным миром. И отсутствие опосредующих инстанций, в качестве уступок/подачек зрителю, только усиливает степень невербальной и нонфигуративной коммуникации, сводя общение к доязыковому ритуалу жестов, инстинктов и ощущений. Такое (почти первобытно-интуитивный тип коммуникации) можно встретить лишь в музыке, как самом абстрактном из всех абстрактных видов искусств. Но заметим, сие возможно только при одном непременном условии – если сам автор-творец обладает особым медиумическим и энергетическим потенциалом. Если ему не только есть, что сказать, но и есть то, что следует красноречиво скрыть или недоговорить… Дело в том, что это скрытое и недоговоренное нечто как «тайный знак чистого метафизического отсутствия» в абстрактном искусстве воздействуют подспудно, скрытно, через еле заметные ритмические диссонансы и разрывы, сигнализируя о том, что осталось как бы в тени, за кадром, но при этом парадоксально излучает энергетику абсолютно тайного и непроявленного. В этом – сила абстрактного искусства, да и самой абстракции как таковой.

 

 

Вот, пожалуй, то основное, что можно было в краткой и компактной форме сказать о творчестве И. Костиной (надеюсь, что более пристальный, объёмный и детальный анализ творчества художницы ещё впереди). Знатоки и любители творчества художницы могут недоумевающе спросить, что, мол, почему в тексте не уделено должного внимания, скажем, работе художницы в батике или графике? Да, действительно, И. Костина, кроме всего прочего, известна как интересный и своеобразный художник по батику. И её батика имеет огромный творческий и коммерческий успех, как в Азербайджане, так и за её пределами. Но, как было уже отмечено в самом начале нашей статьи, в какой бы сфере, виде и жанре изобразительного искусства не проявляла бы активность художница, точкой отсчета в её творчестве всегда была и остаётся живопись и особенно цвет, как сущностная основа артистической вселенной Инны Костиной и её персонального творческого мифа. Цвет как основа бытия…

                                     

© Теймур Даими

 

 

Ноябрь, 2011