Rəngkarlıq elminin ikinci mənbəyi təsvir olunma üsulu olan cismin kölgəsi sayılır.

Leonardo da Vinçi

 

 

Başlanğıc. “Məşhur qismində oyanmaq”.

 

2001-ci il. Bakıda bir çox gənc, fəaliyyətə yeni başlayan rəssamın iştirak etdiyi “ Daxildən və kənardan görünən Oriyentalizm” sərgisi keçirilir. Bu respublikamız üçün əlamətdar bir hadisədir, çünki 2000-ci illərin əvvəlində müasir incəsənət sahəsinə qədəm basmış gənc nəsil nümayəndələrinə əsərlərini nümayiş etmək üçün yeni imkanlar verilir. Təqdim olunan parlaq və təsiredici işlər arasında Rəşad Ələkbərovun ərsəyə gətirdiyi kiçik və ilk baxışdan gözə görülməyən “Şərq-Qərb” instalyasiyanı qeyd etmək olar. Məqsədyönlü şəkildə sərgi salonunun küncündə yerləşdirilən əsər kölgələr oyunu əsasında işlənərək hazırlanıb. Rəssamın yalnız özü bələd olduğu qaydada alçaq kürsü üzərində yerləşdirdiyi və bir-biri ilə əlaqəli olmayan məişət əşyaları təsadüf və qatma-qarışıqlıq təəsüratı yaradır. Lakin onlar elə şəkildə yerləşdirilib ki, üzərinə iki tərəfdən yönləndirilən şüalar, növbə ilə yandırılaraq və sönərək, divar üzərində tanınan surətlər formalaşdırsın (məhz ona görə, hər iki divarı əhatə etsin deyə əsər sərgi salonunun küncündə yerləşdirilmişdir). Divarın bir üzündə biz Nyu-Yorkla bağlı xatirələri canlandıran göydələnlər siluetini görə bilərdik, digər tərəfdə isə müsəlman ölkəsinin təəsüratlarını yaradan məscid şəklini müşahidə etmək olardı.

 

 

Əgər biz həmin il iə bağlı hadisələri yadımıza salsaq, daha doğrusu minilliklərin kəsişmə nöqtəsində baş vermiş 09 sentyabr 2011-ci il faciəsini gözümüzün önünə gətirsək, o zaman Rəşad Ələkbərovun yaratdığı əsərin o dövrün ab-havasına uyğun olduğunu söyləyə bilərik. Amma bu əsər yalnız bu cəhətinə görə tamaşaçıların yaddaşında qalmayıb. Peşəkarlar və mütəxəssislər özündə bədii zövqü, innovasiya cəhdini, vizual savadı və demək olar ki, mühəndis təfəkkürünün əsaslarını birləşdirən və gələcəkdə inkişaf etdirilən gənc rəsamın üslub yanaşmasına maraq göstərdilər. Aydındır ki, əsərin orijinallığı yalnız istənilə mövzu ilə məhdudlaşmır. Tapdığı “know how” və qeyri-ənənəvi metodoloji üsul hesabına rəssam bundan sonra yaradılan əsərlərlə yuxarıda qeyd olunan fikri bir daha sübut etmiş oldu. Hətta sonrakı instalyasiyalarda fiqur elementlərin əvəzinə sözlərin və cümlələrin istifadəsi (“Böhran, Ha Ha” (2009), “Xilas etməyə çalışaq” (2013)) əslində yaradıcılığın əsas mahiyyətini dəyişmir və konseptual incəsənət üslubuna bir jest kimi qiymətləndirilə bilər. Məhz elə bu səbəbdən, bu yazıda mən fərdi işlərdən daha çox Rəşad Ələkbərovun yaratdığı əsərlərin hamısına xas olan konseptual cövhəri təhlil edəcəm... Sərgi məsələsinə qayıtdıqda, qeyd etmək istərdim ki, o zaman bəsirət gözlərinə malik vizual incəsənət pərəstişkarları öz yaradıcılıq üslubu ilə tanınan gənc və parlaq rəssamın Azərbaycanın müasir incəsənət səhnəsinə daxil olduğunu dərk etdilər. Düzünü desək, rəssam digər tərzdə də əsərlər yaratmışdı, misal üçün ənənəvi heykəlləri ((“Gözəllik və qorxu” əsərlər silsiləsi, 2012, Qız Qalası Festivalı çərçivəsində təqdim olunan plastik ahu üzərində rəngkarlıq işi, Bakı, 2012) və hətta rəngkarlıq işlərini (“Qadınlar, silah, rəng” diptixi, 2011), fəqət bu günədək onu məşhurlaşdıran və yaradıcılıq fəaliyyətinin sütunu olan işlər məhz məkani işıq-kölgə instalyasiyalardır.

 

Onun yaratdığı ilk kölgə instalyasiyası çox sadə, minimalizm üslubunda işlənərək hazırlanan və müəyyən mənada, treş janrında ərsəyə gətirilən bir iş idi. Bundan sonra rəssam sadəcə olaraq öz kompozisiyaların plastik memarlıq tektonikasını mürəkkəbləşdirib, işlərin rəng həllini zənginləşdirib və əsərlərə zövq və cah-calal əta edib. Lakin ən birinci sensasiyalı işində aşkar olunan və onu yerli incəsənət məkanında məşhurlaşdıran əsas prinsipə rəssam bu günədək sadiqdir, çünki bu üslubda digər yerli rəssamlar heç vaxt əsər yaratmamışdı. Təəcüblü deyil ki, bu iş xarici kuratorlar tərəfindən məmnuniyyətlə öz müəllif layihələrində nümayiş olunub. Qyed etmək lazımdır ki, Rəşad Ələkbərovun peşəkar uğurları həqiqətən də təsir bağışlayır, çünki o, kiçik, lakin əhəmiyyətli kurator sərgilərindən tutmuş (2005 - "Utopia", Berlin, Almaniya, 2008 - "Art is not only ugly", Almaniyanın Berlin şəhərində keçirilən Azərbaycan mədəniyyət günləri) irimiqyaslı, əlamətdar hadisə sayılan və rəssamın şəxsi reytinqini qaldıraraq, imicini formalaşdıran tədbirlərədək (2007 - "OMNIA MEA", 52-ci Venesiya Biennalesi, Azərbaycan pavilyonu, Venesiya, İtaliya, 2012 - "Fly to Baku" – Azərbaycanın Müasir İncəsənəti, Philips de Pury & Company, London, Birləşmiş Krallıq) müxtəlif sərgilərdə iştirak etməyə müvəffəq olub.

 

Lakin bir qayda kimi qəbul etməliyik ki, hazırda Rəşad Ələkbərov kölgələrlə işləyən yeganə rəssam deyil. Incəsənət aləmində bu üsluba sadiq olan müxtəlif ölkələrin rəssamlarını birləşdirən “kölgə incəsənəti” (shadow art) adlı ayrıca bir istiqamət formalaşıb. Bu sahədə çalışan ən məşhur rəssamlar sırasında yunan rəssamı Teodosio Aureanı, holland rəssamı Dit Viqmanı, yaponiyalı xanım rəssamı Kumi Yamaşitanı , britaniyalı müasir incəsənət duetində birləşən rəssamlar Tim Noblu və Syu Vebsteri, hələ keçən əsrin 70-ci illərində kölgələrlə sınaqlar keçirən yaponiyalı rəssam və qrafik dizayner Şiqeo Fukudanı və digərlərini yada salmaq olar1.

 

İki qütb

 

Əzəldən indiyədək müasir incəsənətdə iki qütb (texnologiyalar qütbü və arxaika qütbü) sülh içində bir-biri ilə uyuşurlar.

 

Müasir incəsənətinin inkişafı çox zaman texniki tərəqqinin dinamikası ilə əlaqələndirirlər. Həqiqətən də, elmi-texniki inqilabın bəxş etdiyi gözlənilməz, adi vətəndaş üçün ağlasığmaz sayıla biləcək imkanları ilk olaraq avanqard rəssamlar dəyərləndirib. Dəqiq elmlərdə kəşflər və texniki ixtiralar silsiləsi çox incəsənət nümayəndələri və hətta ayrıca üslubların tərəfdarları, məsələn, italyan futurizmi və xüsusən də onun ideoloqu olan və polad konstruksiyaların, maşınların və yüksək sürətin şairanəliyi qarşısında diz çöküb səcdə edən F. Marinneti üçün ilham mənbəyi rolunu oynayıb. Daha sonra avanqard incəsənətinin və innovativ texnologiyalar sahəsinin ayrılmaz ittifaqı getdikcə güclənməyə başladı. Yeni rəqəmsal dövrün bərqərar olması müasir incəsənət sahəsində daima yenilənən avadanlığın tətbiqini inanılmaz dərəcədə artırdı. Hazırda müasir incəsənətin ən mühüm istiqamətləri sırasında elektron-rəqəmsal vasitələrini (foto, video, kompüter və şəbəkə texnologiyaları) qeyd etmək olar. Bu, danılmaz və inkar oluna bilməz bir faktdır.

 

Lakin bununla yanaşı, incəsənətdə daima fərqli, arxaik adlandırılan ana xətt də mövcud idi, və bu ana xətt çərçivəsində rəssamlar texnoloji ixtiralarla yox, daha çox öz vücudu, orqanik mövcudatın bioritmik sinkopları və tamaşaçıların yaddaşında qədim zəmanə ilə əlaqəli xatirələri canlandıran “bərk” materiallarla təcrübələr aparırdı. Bu səpgidə canlı performans, bədii aksiya, arte povera (“yoxsulluq incəsənəti”), lend-art, münasibətlər incəsənəti kimi istiqamətlər formalaşıb... Müasir incəsənətinin nəhəng nümayəndələri Mariya Abramoviç və Yozef Boys kimi incəsənət xadimlərinə bədii müraciətin edilməsi üçün ən son kompüter texnologiyalarına gərək deyil. Onların hər zaman əlinin altında daha zəruri və canlı özünü ifadə vasitələri (şəxsi mövcudatın daxili enerjisi və tamaşaçı kütləsi ilə birbaşa, vasitəsiz əlaqəyə fanatik inam) olub. Və məhz bu arxaik, zövqsüz bəsitlik və heyran edici tamaşa dünyasında Rəşad Ələkbərovun incəsənəti inkişaf edir. Niyə görə tamaşanı yadınıza saldıq? Ona görə ki, məkani kompozisiyaların sabitliyinə baxmayaraq, onlarla əlaqəli yaradıcı proses nəticədən daha önəmlidir. Bundan başqa, hətta sabit vəziyyətdə olduqları zaman bu instalyasiyalar misteriya tamaşaları ilə bağlı olan performans ab-havası ilə bənzərlik nümayiş etdirir...

 

İşıq/Kölgə, İlkin Surət.

 

Gəlin rəssamın incəsənət üslubunun aid olduğu semantik sahəni müəyyənləşdirməyə çalışaq və rəssamın niyə məhz texnogen istiqamətlərinin fövqəlqüvvə potensialından heç də geri qalmayan arxaika qütbünə məxsus olması haqqında sualına cavab tapmağa cəhd edək.

 

Yazının əvvəlində biz Rəşad Ələkbərovla eyni metodik və üslub baxışlarını bölüşən rəssamların adlarını çəkdik. İndi isə, gəlin yalnız müasir incəsənətlə məhdudlaşmayan ümumi konseptual-tarixi şəraitinin çərçivələrini müəyyənləşdirək. Bu zaman biz ilk öncə sadə fəaliyyətdən- Rəşad Ələkbərovun etdiyinə tərif verilməsindən- başlamalıyıq. Bu nədir və nəyə bənzəyir?

 

Müəllifin instalyasiyalarına nəzər yetirdikdə, biz cümlə əsərlərə xas olan vahid və dəyişilməz strukturu görə bilərik. Bu struktur üç ünsürdən ibarətdir: işıq mənbəyi, şüanın üzərinə düşdüyü obyekt və bu obyektın divar müstəvisinə saldığı kölgə. Belə də demək olar ki, statik kölgələr teatrının misteriyası yönəldilmiş işıq, qaranlıq və ekran rolunu oynayan müstəvinin hesabına yaradılır. Bu zaman əsərin yerləşdirilməsi aşağıdakı kimi olur: kompozisiyanın ortasında demək olar ki, daima mücərrəd olan obyekt mövcuddur, bu obyekt döşəmənin üstündə və ya tavana yaxın yerləşdirilə bilər, obyektin qarşısında, dəqiq müəyyən olunmuş nöqtədə rəssam işıq mənbəyini qurur və, nəhayət, işıq şüası obyekti sanki “sararkən” obyektin arxasında mövcud olan müstəvinin üzərində kölgə kompozisiyanı təşkil edir. Beləliklə, incəsənətdə mövcud olan bu cərəyanı çox zaman istinad olunduğu kimi kölgə incəsənəti adlandırmaq olar, həmçinin ona işıq və ya işıq və kölgə incəsənəti adını bəxş etmək olar. Işıq dinamikasının mövcudluğunu və fikrini cəmləşdirən şaman rolunu ifa edən rəssamın hərəkətlərini nəzərə almaqla, mən bu əsərləri performativ heykəllər adlandırardım. Hər halda, bu cür əsərlərin yaradılmasında baş rol salınan kölgəyə məxsusdur, çünki əsaslı surətdə düşünülmüş işıq manipulyasiyaların nəticəsi olan məhz bu kölgə divar müstəvisində formalaşdıran yekun surəti müəyyənləşdirir. Gördüyümüz kimi, bu cür əsərlərin ərsəyə gətirilməsi prinsipi həddən ziyadə sadədir (divar üzərində proyeksiya) fəqət arxetipik qüdrət və işıqla kölgə arasında yaranan oyunun sirri sayəsində bu prinsip diqqətimizi lazım olduğu gərginlik və cəmləşmə səviyyəsinə çatdırır.

 

Lakin kölgə nə deməkdir? Gəlin Leonardo da Vinçinin söylədiyinə qulaq asaq: “İlk şəkil günəş işıqının yaratdığı və divər üzərində həkk olunan insan kölgəsini saran yeganə bir xəttdən ibarət idi...Rəngkarlıq elminin ikinci mənbəyi təsvir olunma üsulu olan cismin kölgəsi sayılır ”2. Beləliklə, ehtimal etmək olar ki, kölgə dünyada yaranan ilk Surətdir, başqa sözlə ilk Şəkildir. Deməli, hazırda dünyada mövcud olan cümlə kölgələr ilk xəlq olunan Surətin mücəssəmələridir, Surət isə, onalrın arxetipidir, necə ki, hər bir insan genetik cəhətdən Həzrəti Adəmin törəməsidir.

 

Əgər biz yuxarıda qeyd olunan mövzunun tarixi məqamları barəsində söhbət açsaq, məlum olacaq ki, kölgə surətlərin yaradılması ənənəsi hələ çox qədim zamanlara gedib çıxır. Ehtimal etmək olar ki, bizim qədim əcdadlarımız meditasiya vəziyyətinə düşdükdən sonra yeraltı mağaraların tağtavanı üzərində kölgələr oyununu seyr edirdilər, axı o zaman işığın yeganə mənbəyi mağaralarda yandırılan tonqallar idi. Insanların və heyvanların saldığı kölgələr ibtidai insanın məsum könlünü heyrətləndirərək narahat etməyə bilməzdi, odur ki, dinamik zəbanələr kölgələri canlı, yayğın siluet şəkillərə çevirirdilər. Insanların yaşadığı mağara qaranlıq içində olması səbəbindən kölgə surətlərinin yaranma mühiti bəşər təsəvvürünü azad edən sirr olaraq qalırdı, bu da o dövrdə yaşayan insanların cahana tərki-dünya münasibətinə uyğun gəlirdi.

 

Daha sonra bu sənət Memfis ehramlarının kahinləri tərəfindən inkişaf etdirilib. Günəş şüalarının istiqamətlərinin dəyişilməsi qanunlardan bəhrələnərək, Qədim Misirin ruhani hökmdarları neofitlərə kainatın yaradılması sirlərini açma törənləri təşkil edirdi... Hələ qədim zamanlarda Yer kürəsinin müxtəlif məkanlarında sehrli kölgələr teatrları yaranıb və indiyə qədər fəaliyyət göstərirlər; bu teatrlar əsasən Asiya və Yaxın və Uzaq Şərq ölkələrində (Hindistan, Çin, Yaponiya, İran, Türkiyə) yayılıb. Və, nəhayət, bu sənətə bənzər cərəyanlar sırasında qədim kölgələr teatrının əsasında formalaşan kinematoqrafiyanı da qeyd etmək lazımdır. Yeri gəlmişkən, proyeksiyanın tətbiqinə görə Rəşad Ələkbərovun yaratdığı instalyasiyaları statik kölgələr teatrı və ya statik kino adlandırmaq olar...

 

Beləliklə, Rəşad Ələkbərovun keçdiyi yaradıcılıq yolunun geneologiyası gözümüzün önündədir. Bu geneologiya kölgənin istənilən surətin arxetipi rolunda çıxış etdiyi, deməli, öz şərti-simvolik təbiətinə görə insana, xüsusən də onun qeyri-şüuri sahəsinə suqqestiv təsirinin sehrli qüvvəsi ilə təchiz olunduğu trans və din mərasimləri ilə əlaqəli güc xəttinə arxalanır.

 

Qatma-qarışıqlıq/ Nizam-intizam

 

Rəşad Ələkbərovun instalyasiyalarında onun bədii yaradıcılığının əsas intriqasını təşkil edən təqdirəlayiq bir xüsusiyyət mövcuddur. Bu intriqanın məğzi ondan ibarətdir ki, obyektin plastik rəsmi ilə obyektin saldığı kölgənin konturları bir-birinə müəyyən nisbətdə uyğun gəlir. Adətən, əşyanın saldığı kölgə əşyanın elə özünə bənzəyir və sanki əşyanın qoyduğu ləpiri təşkil edərək, onun siluetini təkrarlayır. Məsələn, kubun saldığı kölgə kvadrat formasında, silindirin saldığı kölgə düzbucaqlı dördbucaq formasında, kürənin saldığı kölgə dairə formasında əks olunacaq, insanın kölgəsi onun malik olduğu fiqurunun siluetini təkrarlayacaq və, beləliklə, həmin insanı heç görmədən də, biz başqa əşyanın yox, məhz insanın kölgəsini gördüyümüzü güman edə bilərik. Deməli, əşyanın saldığı kölgə ilə (həmin əşyanın həcmli formasının müstəvi üzərinə saldığı ikiölçülü proyeksiyanın) arasında zərif “genetik” bağlılıq, yaxınlıq əlaqəsi mövcuddur. Bu yaxınlıq əlaqəni əşya ilə saldığı kölgə proyeksiyası arasında qrafik ekvivalentlik adlandırmaq olar. İndi isə, gəlin Rəşad Ələkbərovun yaratdığı instalyasiyaların əksəriyyətinə nəzər yetirək və yuxarıda qeyd olunan nisbətə riayət olunub-olunmadığına əmin olaq. Xeyr, nisbətə riayət olunmayıb-rəssam cəsarətlə və düşünülmüş şəkildə qrafik ekvivalentlilik prinsipini pozur! Və, beləliklə, tamaşaçıda şok effektinin yaradılmasına hesablanmış optik paradoksu yaradır. Intriqanın məğzi elə budur!

 

Rəssamın işlərində işığın sardığı obyekt çox zaman xaotik struktura malikdir, odur ki, biz onu hər hansı asanlıqla tanınan maddi əşya ilə əlaqələndirdikdə çətinlik çəkəcəyik. Əlbəttə ki, instalyasiyanın məkanı ilə əhatə olunan əşyaları asanlıqla tanımaq iqtidarındayıq, fəqət onların bir-birilə uyğunluğusadə təsadüfə, hətta cəfəngiyata bənzəyə bilər. Bu həm müxtəlif bucaq altında və vəziyyətlərdə yerləşdirilmiş ağac reykalarının topası, dəmir çubuqların və ya istehsal-məişət borularının əcayib və tamamilə məntiqsiz birləşməsi, həm də səliqəsiz şəkildə səpələnmiş əşyaların, qutuların, meyvələrin və hər növ bəzək-düzəklərin yığımı ola bilər. Demək olar ki, obyekt kimi istənilən əşya, hətta estetik cəhətdən mükəmməl birisi sayılan predmet də seçilə bilər... Lakin, hər halda, bu yaradıcı, hərdən zibil nizamsızlığının saldığı kölgə səmtsiz deyil, əksinə, istər simmetrik ornamental kompozisiya (“Şərq” kölgə instalyasiyası, 2011), istərsə də fiqurativ, demək olar ki, realistik insan rəsmi (“Şüşələrdən çəkilmiş portret”, 2011) və ya zərif pastel rəngləri ilə bərq vuran səfalı mənzərə (“Fly to Baku” sərgisi 2011) olur-olsun, yaranan kölgə surəti dəqiq çəkilmiş konturlara malikdir.

 

Başqa sözlə desək, xaotik və biçimsiz biz qurma əsər divar üzərinə ozünə uyğun olmayan kölgə salır. Rəssamın seçdiyi dəqiq, sınaqdan keçirilmiş, nəfis və ən cüzi təfərrüatları belə nəzərə alan, obyektin mücərrəd strukturunda “hiyləgərcasına” gizlədilən konkret təsviri formaların həndəsəsi göz qabağındadır. Tamaşaçılar qurulan obyektə müxtəlif istiqamətlərdən nə qədər diqqətlə nəzər yetirsələr də, rəssamın tətbiq etdiyi riyazi üsulunun zərgərlik texnologiyasını çətin ki, tam anlaya bilər. Beləlliklə, qurulan instalyasiya dərk olunması mürəkkəb olan müəmmaya, bilməcəyə çevrilir. Bu da rəssam işinin özünəməxsus ovsununu, habelə güclü təsir bağışlayan və sanki sağlam düşüncəni ələ salan mürəkkəb sirk fəndlərini təsvir edən Hindistanın fəndgir yoqa ustalarının müəmmalı əməllərinə və müasir illüzionist maqların maraqlı çıxışlarına oxşarlığını təşkil edir.

 

Burada qeyd olunan məsələlərin kvant fizikası, fenomenologiya və geştalt-psixologiya kimi elmi fənnlərlə əlaqəli cəhətləri var. Belə ki, ənənəvi elmdən fərqli olaraq, kvant fizikasında müşahidəçinın mövqeyi də nəzərə alınır. Nyu-Kartezian dünya modelində fizika tədqiqatları tədqiqatçıdan ayrı, yəni araşdırmaçı-alimin təfəkküründən ayrı aparıldığı halda, kvant fizikasında müşahidəçini nəzərə alan antrop prinsipi mövcuddur. Burda söhbət sadəcə passiv kənar müşahidədən getmir, əksinə, nəzərdə tutulur ki, müşahidəçi müşahidə prosesinə fəal qoşulur və bu prosesə qoşulmaq faktı ilə reallığı xəlq edir. Antrop prinsipinin əsas şüarı belədir: Reallıq yalnız müşahidəçi tərəfindən müşahidə olunduğu halda izhar olunur. Gəlin elə fizik alimlərinin sözlərindən sitat gətirək: “Kainat bütövlüklə real mövcudata yalnız müşahidə olunduğu anda çevrilir, o ana qədər isə, o yalnız virtual vəziyyətdə (iştirakçılıq kainatı) mövcuddur” (C. Uiller)3; “Məsələ onda deyil ki, siz nəsə ölçə bilməzsiz. Bu “nəsə” müşahidə olunduğu ana qədər mövcud deyil” (F. Volf)4. Hətta belə də demək olar- real əşya yalnız onu müşahidə etdiyimiz zaman (diqqət nuru ilə “sardığımız” zaman) ərzində mövcuddur, müşahidəni dayandırdığımız anda o, qeybə çəkilir... Rəşad Ələkbərovun yaratdığı əsərlərdə müşahidə olunan biçimsiz obyekt vəziyyəti kvant nəzəriyyəsində heç nəyin mövcud olmaması vəziyyətinə həmahəngdir. Işıq şüasının çıxdığı nöqtə əslində qeybdən öz diqqət nuruyla (müşahidəsiylə) Gerçəkliyi xəlq edən seyrçinin nöqteyi-nəzəridir. İşıq yandırıldığı halda surət yaşayır, işıq söndürüldüyü halda surət qeybə çəkilir.

 

Geştalt-psixologiya elminə əsasən, diqqət nuru (instalyasiya işığı) Fonda (burada fon rolunu mücərrəd və zərif obyekt oynayır) təfəkkürümüzün birinci növbədə tanıdığı konkret Fiquru (kölgə surətini) ayırd edir...

 

Fenomenologiya elmində (F. Brentano, E. Qusserl) üç proqram anlayışı mövcuddur: intensionallıq- diqqətin əşyaya yönləndirilməsi; noetik akt- diqqət nuru tərəfindən insan şüurunda “kənar” əşya anlayışının formalaşdırılması; noema- diqqət nuru tərəfindən subyektiv məqamlar nəzərə alınmaqla qavrama prosesinin nəticəsi kimi əşyanın özünün yaranması, “canlandırılmasıdır”. Lakin yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi ərsəyə gətirilən rəsm müvəqqəti və xəyalidir! Deməli, burada artıq populyarlaşmış həqiqi Gerçəklik və gözə görünən, qeyri-real cahan arasında nisbət məsələlərini daha geniş işıqlandırmaq olar.

 

Keçən əsrin 90-cı illərində dünyaya səs salmış möhtəşəm “Matris” filmində yaşadığımız dünya ilə görünməz həqiqi Gerçəklik arasında mövcud olan böyük fərq açıq-aşkar təsvir olunub. Neo adlı əsərin baş qəhrəmanını həqiqi Gerçəkliyə daxil edəndə, o, vərdiş etdiyi yaşamdan çox fərqli bir dünya kəşf etdi. Onunla yanaşı digər sadə və hər şeyə nabələd insanların yaşadığı Kainat isə xəyali substansiyadan əmələ gələn nəfis bir dekorasiyaya, röyalar dünyasına, ayıqlıq zamanı görünən yuxuya bənzəyirdi. Rəşad Ələkbərovun işlərində kölgə proyeksiyaları yalnız duyula bilən və gözümüzlə gördüyümüz dünyanı əks etdirirlər. Ancaq işıq söndürüldüyü zaman bu dünyada qeybə çəkilir. Deməli, gördüyümüz dünya xəyalidir, tezötəndir, gerçək deyil. Ondan fərqli olaraq, kölgə salan obyekt əsaslıdır, maddidir, ona əllə toxunmaq, onun mövcudatını duymaq olar. Belə çıxır ki, obyekt hətta görkəmsiz olsa da, yenə də həqiqi Gerçəklik rəmzi olaraq qalır. Bu məqamda biz çox xoşagəlməz bir nəticə çıxara bilərik. Nəticə isə ondan ibarətdir ki, öz baxımlı instalyasiyaları-performansları yaradarkən, rəssam, çox güman ki, qeyri-şüuri olaraq bizə Kainatın sirrini açır, Uca Yaradanın misterik əməllərinə toxunmaq imkanı əta edir. Bu, onun yaradıcılığına xas olan ən maraqlı və heç də aşkar olmayan məqamdır. Gəlin hekayəmizin sonunda bu məsələni araşdıraq.

 

Əflatun Mağarası. Gizli saxlanılan məqamlar açılır

 

Kölgələr teatrın əsas intriqası nədədir? Ehtimal ki, biz yalnız surətin özünü görürük, yaradılış prosesi izə bizdən gizlədilib. Xəlq mexanizmi pərdə arxasında qalır. Orada həyat və sənət cərəyanlarını əhatə edən naməlum bir ruh misteriyası baş verir və qüvvələrin və virtual iqtidarın əcaib birləşməsi tətbiq olunur. Bu gözə görünməyən əməllərin yekun nəticəsi isə ekranda görünür. Başqa sözlə desək, həqiqi Gerçəklik və onunla əlaqəli sirrlər ekranın o tayında qalmaqdadır. Biz isə məcburi olaraq görünən xəyallar və fantomlar dünyasına qərq oluruq. Tutaq ki, qarşımızda bir xalça var. Onun üz tərəfində biz nəfis, naxışlardan və bəzəklərdən ibarət dekorativ rəsmi görə bilərik. Bu məqam bizim üçün bizə aydındır. Lakin onun arxa tərəfinə nəzər yetirəndə, biz səmtsiz birləşdirilən ipləri, məntiqi səliqəsizliyi, biçimsizliyi müşahidə edə bilərik. Ancaq məhz bu nizamsızlıq xalçanın üz tərəfində gözəl bir surət yaradan məxfi qüvvədir. Və yaxud kompüter texnologiyalarını misal kimi gətirə bilərik:

 

kompüterin monitorunda biz saytın gözəl dizayn üslubunu görürük, lakin həmin dizaynın əsasını gözə görünməyən, qrafik simvolların məntiqi birləşməsi olan hipermətn işarələməsi dili (HTML) təşkil edir. Deməli, nəfis bir saytın arxasında həmin saytın yaradılması üçün zəruri olan və naşı insan üçün müəmmalı görünən bir məntiqi və riyazi sütun dayanır. Ən maraqlısı odur ki, bu təməl sütun daima gözə görünməzdir. Əsas mövzumuza qayıdarkən qeyd etmək lazımdır ki, divar müstəvinin üzərində əks olunan xəyali və qeyri-həqiqi kölgə sadəcə obyektin-“həqiqi Gerçəkliyin”- törəməsidir və içərisindən işıq şüası keçirilən plastik ünsürlərin birləşmə nəticəsidir. O, yuxarıda açıqlanan misallarda olduğu kimi təməl sütunun ifa etdiyi rolu oynayır. İndi isə, bu məlumatı yaddaşımızda həkk edərək, əsas məqama keçək. Bunun üçün biz Əflatun təliminin ən mühüm mifologemanı- mağara haqqında əsatiri-yada salmalıyıq. Əgər biz kölgələrdən, kölgə proyeksiyalarından söhbət açırıqsa, o zaman bizim bu əsatirə həddən ziyadə böyük ehtiyacımız olacaq.

 

“Dövlət” elmi əsərindəbu məşhur alleqoriyanı gətirməklə, Əflatun əyani surətdə bizə öz fəlsəfəsinin, həqiqi ideyalar dünyası ilə əşyaların xəyali dünyası arasında mövcud olan münasibətlər və fikirlər barədə təliminin başlıca mahiyyətini açıqlayır. Qısaca olaraq açıqlama belədir: zirzəmiyə bənzəyən və işıq zolağı mövcud olan bir mağarada divar üzərində hərəkət edən kölgələri izləyən insanlar var. Bu kölgələri mağaranın kənarında olan “məxluqlar” salırlar. Bu “məxluqlar” işıq mənbəyi olan atəşlə insanlar olduğu mağara arasında yerləşən cığır üzərində gəzişirlər. Vəziyyətin xüsusiyyəti ondan ibarətdir ki, insanlar tərpənmədən oturmalıdır və mağaranın kənarında nəyin baş verdiyini görmək üçün başlarını arxaya çevirə bilməz. Onlar bu “məxluqları” yox, həqiqi dünya kimi qəbul etdiyi divar üzərində kölgələri görürlər. Bu alleqoriyada mağarayla divar üzərindəki kölgələr hiss olunan və insanların yaşadığı dünyanı təcəssüm etdirirlər. Öz hissiyat orqanlarını müşahidə edərək, insanlar onların həqiqi Gerçəklik olmasını sanırlar. Fəqət onlar sadəcə xəyal, kölgələr cahanı, nəticə sahəsidir. Həqiqi Gerçəklik və səbəblər sahəsi mağaradan kənardır. Səbəblər dedikdə, elə məhz insanların yalnız saldığı kölgələr sayəsində gördükləri “məxluqlar” məqamlarını nəzərdə tuturuq. Əflatuna görə, insanın (filosofun) məqsədi başını arxaya çevirib, mağaranı tərk edərək həqiqi dünyaya çıxıb, divar üzərində əks olunan kölgələrin sadəcə kölgə olduğunu dərk etmək, sonra isə, mağaraya qayıdaraq, digər insanlara da azadlığa çıxmaq imkanını bəxş etməkdir. Indi isə, gəlin Rəşad Ələkbərovun yaratdığı əsərlərə qayıdaq və biz, tamaşaçılar daxil olmaqla, onun strukturunu Əflatunun alleqoriyası ilə tutuşduraq. Bu məqamda biz özümüzü əsatirdə təsvir olunan “mağara” insanları ilə bir tutmalıyıq. Deməli, rəssamın həqiqi dünyasını sərgi məkanının mərkəzində yerləşən obyekt təşkil edir. Həmin obyekt xəyallar dünyasının rəmzi sayılan kölgəni divara salır. Amma nəyin baş verdiyinə fikir verək. Rəssamın xəlq etdiyi “gerçək” dünya müşahidə edən tamaşaçının arxasında deyil, onun qabağında yerləşir! O, sanki arxamızda yerləşən həqiqi dünya obyektlərini qəsdsiz gözümüzün önünə gətirməklə, Əflatunun işini görmüş olur, zira bu metafizik daşıma bizim, tamaşaçıların həqiqi Gerçəkliylə “üz-üzə gəlməsini” nəzərdə tutur. Əgər biz tam fərqli bir ölçü olan Güzgülər Diyarı ilə bənzətmə aparsaq, məlum olacaq ki, Rəşad Ələkbərov tamaşaçını anladığı məkana aparır və bu zaman nəinki həqiqi əşyaların əksi olan kölgələri, həmçinin baş verən hadisələrin məxfi səbəblərini də aşkar edir. Beləliklə, yuxarıda qeyd etdiklərimizi yekunlaşdıraraq, deməliyik ki, işlədiyi cərəyanın kölgələrlə bağlı olmasına baxmayaraq, rəssam incə, altşüur səviyyədə “Gizli saxlanılan məqamlar açılır” şüarlı esxatoloji diskursun həyata keçirilməsinə kömək edir5.

 

Teymur Daimi, rəssam, fəlsəfə doktoru, sənətşünas

 

(Teymur Daimi, visual artist, PH.D, art critic)