• Истоки
• Деидеологизация: от официального к нон-конформистскому
• Мимолётность "Золотого века"
• Независимость: иллюзия свободы
• Жизнь в несуществующем контексте
• Признаки оживления: реальность или утопия?
• Резюме

 

 

Истоки

 

Современная культура любой страны, непременно питается незримыми духовными токами исторического прошлого народа, населяющего эту страну. Другими словами, она является ветвью Древа, подчас уходящего корнями в немыслимые времена колыбели человечества. Поэтому, говоря о современном искусстве Азербайджана, нельзя обойти вниманием те культурно-исторические реалии, на которых сознательно или бессознательно базируется искусство последующих периодов, включая актуальную художественную практику настоящего.

 

 

 

Азербайджан - страна древнейшей культуры. До сих пор многие азербайджанские художники, в своём творчестве, черпают вдохновение из этногенетической памяти, аппелируя к "примитивному" и загадочному искусству первобытных творцов, отражённых в наскальных рисунках Гобустана (место недалеко от Баку), которые, в свою очередь, исторически восходят к эпохи мезолита. Таинственное мегалитическое творчество Гобустана, вместе с древней каменной пластикой и чудом сохранившимися образцами архаической первобытной и зароострийской культовой архитектуры, явились неиссякаемым энергоистоком всего азербайджанского искусства. Последнее вплоть до времени вступления Азербайджана в состав России (XVIII в.) развивалось, подобно визуальной культуре большинства мусульманских регионов, в устойчивом формате декоративного искусства: ковроткачества, миниатюрной живописи и различных ветвей народно-прикладного искусства. Думаем не ошибёмся если скажем, что первобытное творчество гобустанских художников, искусство ковра и живопись миниатюры (расцвет которой пришёлся на XVI в. - тебризкая школа миниатюры) в совокупности и явились тем мощным структурообразующим энергийным фундаментом на котором сформировано азербайджанское изобразительное искусство XX в.

 

Также нельзя не отметить и сложный синтетический характер азербайджанской культуры, вместившей в себя противоречивые вектора зароострийских, тюркских, христианских и исламских сакральных пластов и традиций. Если сознание современного художника "интегрировано" (в основном) в западный секулярный культурный контекст, то его бессознательное открыто "цветущей сложности" различных, подчас взаимоисключающих религиозно-культурных традиций, пересёкшихся на азербайджанской земле и крепко спаянных историческим временем в синкретическую духовную реальность, которое и определяет ментальность азербайджанского народа. Всё это является важнейшим этногенетическим и социально-психологическим фактором, обуславливающим характер творческого взаимодействия современного художника с окружающей действительностью, с современностью в целом.

 

Одним из результатов вступления Азербайджана (в то время политически разрозненных азербайджанских ханств) в состав России, явилось знакомство азербайджанской интеллектуальной элиты с западноевропейскими культурными ценностями, вследствие чего, национальная школа изобразительного искусства обогатилась такими видами как станковая живопись, графика и скульптура.

 

 

Деидеологизация: от официального к нон-конформистскому

 

С приходом Советской власти, на всём пространстве Советского Союза постепенно возобладал единый ментально-идеологический режим, пронизывавший почти все ячейки социальной и культурной жизни общества и искусственно отделивший советскую культуру от контекста мировой актуальной культуры. По этой причине, современное искусство бывших республик Советского Союза, ныне независимых стран, по ряду исторических и социально-политических причин кардинально отличается от современного искусства развитых стран мира. Виной тому, повторимся - имевшая место при коммунистическом режиме целенаправленная идеологизация всех сфер общественной деятельности и, в первую очередь, культуры, которая в результате "духовной стерилизации" приняла герметический, закрытый характер (фактор "железного занавеса").

 

В изобразительном искусстве Азербайджана в советский период, вплоть до горбачёвской перестройки в 1985 г., господствующим стилем являлся социалистический реализм и "нейтральные", ничему необязывающие пейзажный, портретный и натюрмортный жанры. Существовал круг "дежурных" тем, - тема "социалистического" труда (нефтяники, хлопкоробы, ремонтники и т.д.), спорта, досуга и ряд других - за рамки которых выходить не то чтобы запрещалось, но и не рекомендовалось. Художники, решавшие в своём творчестве иные формально-стилистические задачи, по духу далёкие от советской культурно-идеологической пропаганды, исключались из существующего контекста официального искусства. Несмотря на свой талант и творческую смелость, они оставались аутсайдерами актуального художественного процесса и их произведения редко попадали на "легитимные" выставки. Таким образом, наряду с официально признанными художниками, творческая стратегия которых органически вписывалась в систему требований доминирующего стиля, или хотя бы не противоречила ей (Таир Салахов, Микаил Абдуллаев, Тогрул Нариманбеков, Надир Касумов, Надир Абдурахманов, Омар Эльдаров и др.), к началу 70-х годов, незримо для широкой публики, образовалась немногочисленная, но яркая прослойка творческих личностей-новаторов, ломающих стереотипы косного художественного мышления. Они не были явными политическими диссидентами, но поставленные ими перед собой чисто эстетические задачи формально-стилистического порядка, с необходимостью выводили их на уровень идейного противостояния с существующим режимом. Следовательно, можно сказать, что целая плеяда художников-нонкомформистов, активно работавших в 1970 - 80-е годы (к ним можно отнести, в первую очередь: Джавада Мирджавадова, Кямала Ахмедова, Расима Бабаева, Муслима Абасова, Мир-надира Зейналова, Назима Рахманова, Горхмаза Эфендиева и др.), подспудно готовили "переворот" в азербайджанском искусстве, наступившим после 1985-го года, в период агонии коммунистического режима.

 

 

Надо признать, что вышеупомянутые художники не были организованы в какую-нибудь конкретную группу или творческое объединение, влекомые единой теоретической платформой или манифестом. Они являлись яркими индивидуалистами, и каждый из них, выстраивал свою собственную, отличную от других модель художественного бытия. Но вместе с этим, их всех объединяли, во-первых, ярко выраженная мифологичность мышления, во-вторых, заострённая, почти "эзоповая" символичность визуального языка, в-третьих, интенсивное использование архаической, национально-фольклёрной стилистики (при всём примитивизме, не лишенном, однако, восточной изощрённости) и, наконец, чисто формальный признак - поиск и решение артистических задач происходил в рамках традиционной живописи, т. е. на двумерной плоскости холста.

 

 

 

Одним из наиболее харизматических и незаурядных творческих натур рассматриваемого периода был, пожалуй, Джавад Мирджавадов, оказавший прямое или косвенное влияние на многих художников не только своего поколения, но и последующих генераций. Внимательно изучив (в течении шести лет жизни в Ленинграде) западную авангардную живопись XX века и этнографическое искусство народов Африки, Океании, Индонезии и Ближнего Востока, он произвёл парадоксальный художественный синтез культур, нашёл кардинальные точки соприкосновения изученного с древнейшими пластами азербайджанской визуальной практики: как отметил сам художник в своей декларации "Я родился на земле Апшерона, но поднялся над ней своим творчеством туда, где сталкиваются ветры с Гольфстрима и Тихого океана, с Земли эскимосов и Африканского континента". Аппеляция к национальным азербайджанским мифам, легендам и сказкам, архаическим по определению, позволило ему максимально упростить стилистику, редуцируя её чуть ли не до детского примитива, свойственного мышлению архаических, сакральных обществ. Но такое упрощение языка только усиливало внутреннюю динамику полотен, заострив и без того повышенную экспрессию образов, доведя их до гротеска, а общую композиционную тональность до внушающего трепет фантасмагорического величия.
 

 

 

 

 

Примерно в сходной художественно-пластической тональности, но в совершенно ином концептуально-тематическом ключе, решали свои творческие задачи Расим Бабаев, Кямал Ахмедов, Муслим Абасов и ряд других живописцев этого поколения. Их живописная стилистика дрейфовала от фигуративного постимпрессионизма и примитивизма к абстрактному экспрессионизму, доходя иногда до чистой "музыкальной" абстракции, как, например, в композициях Мир-Надира Зейналова, часто прибегающего к обильным коллажным и фактурным вкраплениям в поверхность холста: в ход шли бумага, картон, песок, мешковина, тряпки, куски дерева и т.д.(Отметим, что детальному анализу творчества данной генерации художников посвящена монография арт-критика Диляры Вагабовой: Д. Вагабова. Другое Искусство. Баку-1993, 116 с.).

 

 

Мимолётность "Золотого века"

 

 

Если в советскую, до-горбачёвскую эпоху изобразительное искусство можно было смело делить на официальное и неформальное (нон-комформистское), то с 1985 года, с началом горбачёвской "перестройки", бинарная оппозиция официальное/неформальное стала терять свою актуальность. Не считая инерционных тенденций, когда большинство деятелей искусств старшего поколения продолжают работать в прежнем стиле (уже не соответствующего духу перемен), художники новой генерации решаются на радикальное преодоление косности и консервативности в искусстве, выбрав рискованный и ничего не гарантирующий путь экспериментов.

 

Мы можем с полным правом назвать период 1985 - 1990 гг. "Золотым веком" в изобразительном искусстве большинства республик Советского Союза, включая Азербайджан. Крах коммунистической идеологии, разрушение "железного занавеса", и стремительный ветер ожидаемых демократических свобод, открывал огромные возможности для творческой самореализации. Тогда, мы ещё и представить себе не могли, что нас ждёт впереди, через какие испытания и лишения придётся пройти азербайджанскому народу на пути к свободе и независимости. Жесточайшая война, горечь поражения, многочисленные человеческие жертвы, оккупация соседней Арменией двадцати процентов азербайджанской территории, около миллиона беженцев, обречённых влачить полуголодное существование в палатках под открытым небом - всё это было впереди, в недалёком, но неизвестном будущем. А пока ясно было только одно - то было действительно бурное оптимистическое время исторических перемен, пассионарного всплеска, когда многие молодые энергичные художники вдруг осознали, что пробил их час вступления на авансцену истории искусств.

 

 

 

 

Одним из основных достоинств рассматриваемого периода был нахлынувший на республику ранее недоступный поток информации о происходящем в мировом искусстве. В столице доживающего последние годы советского государства Москве в те годы проводятся многочисленные выставки, где экспонируются работы таких всемирно известных художников как Р. Раушенберг, Ф. Бэкон, Гильберт и Джордж, Ж. Тингели, Г. Юкер и т.д.. Эти выставки оказали значительное влияние на художественную жизнь не только столицы, но и союзных республик, особенно на художников новой генерации.

 

В 1988 году в столице Азербайджана происходит знаковое событие - создаётся Бакинский Центр Искусств (БЦИ), объединившего молодых художников, архитекторов, музыкантов, кинематографистов и т.д. С этого же года, по линии Центра организовываются зарубежные выставки, и закладывается основа для проведения локальных и международных симпозиумов. Любопытная и очень симптоматичная деталь: по инициативе деятелей искусств, входивших в Центр, улица, непосредственно прилегающая к художественной галерее БЦИ (в которой с большой частотой устраиваются экспозиции, в основном, нефигуративного искусства), переименовывается в "улицу Искусств" - шаг, согласитесь, революционного порядка! Художники, влекомые "ветрами" неизведанных доселе возможностей, выходят на улицу, отваживаясь на непосредственный контакт со зрителями: подобно опыту парижского Монмартра, они экспонируют и начинают продавать свои работы прямо под открытым небом, в Ичери Шехер - Старом городе, являющимся сердцем Баку и всегда привлекающем к себе внимание туристов. Позже художники поменяли "дислокацию", облюбовав одну из центральных бакинских улиц, которая и до сих пор считается одной из достопримечательностей города. Правда, справедливости ради следует признать, что в настоящее время постоянная экспозиция работ на открытом воздухе в этом месте преследует чисто коммерческие цели - от былого альтруистического энтузиазма конца 80-х не осталось и следа…

 

Возвращаясь к "Золотому веку" отметим, что художники новой волны заново открывают для себя авангардную культуру и проходят поэтапно всю историю искусств XX века: кубизм, футуризм, фовизм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт, концептуализм, бедное искусство и т. д., включая наиболее актуальные тенденции. Все эти направления "в скоростном темпе" творчески перерабатываются, модифицируются и интегрируются многими художниками в ткань их собственного творчества, органично сочетаясь с индивидуальными стилистическими приёмами и личностным мировосприятием. Естественно, что каждый пытается адаптировать к своему творчеству наиболее близкую ему по духу художественную тенденцию.

 

Знаменательным является тот факт, что некоторые художники (Чингиз Бабаев, Амирбек Нариманбеков, Теймур Даими, Азер Джафарли и ряд других) наряду с напряжёнными поисками в традиционных формах искусства - живописи, графики и скульптуры - в то же самое время пытаются выйти за рамки этих форм, начав интенсивные эксперименты в области концептуального искусства: ассамбляжа, инсталляции, перформанса, и художественной акции, применяя в своих работах шумовые и звуковые эффекты, а также текстовые фрагменты. Выход в трёхмерное пространство, использование новых фактурных материалов и нового, ещё не адаптированного массовым сознанием визуального языка, расширяли спектр оптических возможностей и провоцировали совершенно иной тип коммуникативного взаимодействия между художником, произведением и зрителем.
 

 

 

 

 

В эти же годы, у некоторых художников появляется внутренняя потребность объединиться в группу, скоординировать свои усилия в рамках общей идейной платформы, для того, чтобы увеличить силу воздействия собственного искусства на массовое сознание. Так, в 1989 году на "сцене" азербайджанского современного искусства, появляется одна из первых неформальных художественных групп - группа "Тасдиг" (Самир Кафаров, Теймур Даими, Амирбек Нариманбеков, Эльмар Амирагов). Необходимо отметить, что группа просуществовала недолго (всего каких то два с половиной года - с 1989 по 1991 гг.), распавшись не по причине внутреннего кризиса или идейных разногласий, а по осознанию собственной ненужности и принципиальной невостребованности со стороны социума: творческая деятельность группы, к несчастью, пришлась на самые тяжёлые годы Азербайджана, когда внимание общественности было полностью сфокусировано на социально-политических процессах. Но в рамках отпущенного им короткого срока, художники группы "Тасдиг" всё же успели написать программный манифест, выпустить бюллетень группы, содержащего основные теоретические тексты и провести три выставки, что в совокупности оказало своё влияние на определённые художественные круги.
 

 

 

 

 

Внимательно изучив творческий опыт западноевропейских представителей современного искусства (М. Дюшана, И. Клейна, Д. Кошута, Тапиеса, Л. Фонтана, Г. Юкера, Й. Бойса и итальянских трансавангардистов, группировавшихся вокруг Бонито Оливы) молодые художники попытались адаптировать ряд арт-стратегий последних к локальному культурологическому контексту. Подспудной целью художников было размыть жёсткие контуры искусства как институции и представить его как квинтенсенцию жизненных ментальных процессов. Главный вектор экспериментальных поисков группы был направлен в сторону мета-языкового синтеза трёх эстетических реалий - древних, сакральных нон-фигуративных систем азербайджанского искусства, включая исламскую эстетику (Традиция), концептуал-арта и постмодернизма (современность). Физио и Идео-пластические элементы доисламской и исламской визуальной практики, пропущенные сквозь призму холодной аналитики концептуализма и "приправленные" острым соусом постмодернистской стилистики, в результате давали живую эклектическую смесь из разнообразных идей, ценностных парадигм и моделей. Активное использование объёмных фактур и пространственных форм (объект, инсталляция, кинетические эксперименты), сознательное столкновение (часто в рамках одной работы) фигуративных и абстрактных элементов, включение в экспозиционный контекст атрибутов древней магической практики и выбор нарочито асоциальных тем, в целом, создавали остропсихологическую пограничную ситуацию (в экзистенциональном смысле этого слова), провоцирующего зрителя на интроспективный поиск собственного "я".

 

 

Независимость: иллюзия свободы

 

В конце 80-х годов наблюдается сгущение туч на политическом горизонте. 1988 год, кроме культурного подъёма также ознаменован началом, во-первых, карабахского (армяно-азербайджанского) конфликта, во-вторых, спровоцированного этим конфликтом началом национально-освободительного движения за политическую независимость Азербайджана, т. е. за выход из состава СССР. Центр тяжести общественного внимания, с этого момента, переходит на социо-политическую плоскость. Из дессиденствующей интеллигенции формируется Народный Фронт, который, в условиях паралича структур государственной власти, взял на себя инициативу возглавить освободительную борьбу народа. На главной, центральной площади г. Баку, чуть ли не каждый день проводятся многотысячные митинги против существующего режима. В местах компактного проживания азербайджанцев и армян разворачиваются боевые действия. Это уже начало войны. Cоцио-ментальная температура в регионе непристанно растёт и достигнув критической точки (в 1990 году) становится причиной жестокой реакции со стороны советских властей, которые инициировали ввод войск в столицу Азербайджана (20 января 1990 года), сопровождающегося варварским истреблением части мирного населения города. Дальше последовал распад СССР (1991 г.), обретение государственной независимости (в том же году), череда внутриполитических конфликтов (попытки военных переворотов, борьба за власть и пр.), развал экономики и начало постколониального "переходного" периода (длящегося по сей день); и, наконец, приход к власти в 1993 году бывшего коммунистического лидера Г. Алиева, в годы правления которого, постепенно устанавливается гибкая форма тоталитарного режима, с неизбежным воцарением культа личности, ограничением демократических свобод, процветанием государственной коррупции и обнищанием народа. Это тот неблагоприятный социально-политический фон, на котором суждено было развиваться азербайджанской культуре.

 

Но вопреки неблагоприятным условиям, искусство продолжало развиваться. Обретение политической независимости актуализировало проблему национальной самоидентификации: кто мы такие? Где наши корни? После крушения советского культурно-идеологического пространства, нивелировавшего национальную специфику народов, у азербайджанской интеллектуальной элиты "проснулась" долго спящая интенция к определению собственных истоков. Арт-группа "Пейкяр", образованная в тот период и объединившая зрелых, уже известных к тому времени художников (Санана Курбанова, Эльчина Асланова, Адалята Байрамова, Эльчина Мамедова и Мазахира Афшара), пыталась решать именно эти проблемы. Лейтмотивом поисков группы было конституирование универсального формопластического метода (или языка), позволившего бы модифицировать структурные принципы традиционного искусства (в основном средневековой миниатюры). Это могло бы способствовать созданию произведения, с одной стороны, отвечающего всем требованиям актуального искусства и, в то же самое время, укоренённого в традиционной системе координат. Таким образом, творчески освоив интеллектуально-пластические наработки знаковых фигур художественной культуры XX-го столетия (П. Клее, К. Малевича, В. Кандинского, Х. Миро, П. Мондриана, Вазарели), и соотнеся их открытия в области формы с принципами традиционного искусства, мастера группы "Пейкяр", разрабатывали, главным образом, формопластические аспекты визуального творчества, не выходя за рамки станковых видов искусства. Единственным исключением, пожалуй, была деятельность М. Афшара, в творчестве которого активизирован национально-исторический дискурс: во всех его работах указанного периода, как и в самом поведенческом имидже автора, в откровенной форме, манифестирована древнетюркская эстетическая проблематика; что же касается экспозиционного аспекта, то художник, предпочитая пространственные решения, явно склонялся к инсталляционным формам презентации.

 

Одним из основных отрицательных факторов в 90-е годы была культурная изоляция Азербайджана вследствие армяно-азербайджанского вооружённого конфликта, создавшего нелицеприятный имидж республике. Информационная блокада привела к прекращению поступления информации, относительно искусства, из других стран. И поэтому появилась потребность в наведении коммуникативных мостов с зарубежными коллегами, в живом человеческом общении и творческом взаимообогащающем сотрудничестве. Этому делу способствовала активная практика проведения международных симпозиумов, инициатором которых выступил ещё в конце 80-х Бакинский Центр Искусств, со дня своего основания ставший проводить политику налаживания культурных связей с развитыми странами. В течении трёх лет (1990-93гг.) в Баку проводятся ряд симпозиумов по живописи с участием художников из Австрии и Турции В 1994 году австрийская сторона пригласила на симпозиум пять азербайджанских художников - Тогрула Агабабаева, Чингиза Бабаева, Уджала и Елену Ахвердиевых и Ельнура Бабаева. Необходимо также отметить, что в 1993-94 гг. осуществлялся (хотя и по ряду организационных причин не был доведён до конца) международный проект под названием "Art show", с географическим вектором Баку - Оденсе - Киев, в котором были задействованы художники из Дании, Азербайджана и Украины.

 

 

 

Другая, не имевшая названия группа художников, основной костяк которой, составляли живописцы и графики Ельчин Мамедов и Инна Костина (работающая также и по батику), положили начало так называемым шекинским симпозиумам, которые проводятся каждый год, начиная с 95-го года в древнем, богатом своими историческими и культурными традициями азербайджанском городе Шеки.

 

Все эти мероприятия носили ознакомительный и очень дружественный характер. После каждого симпозиума устраивалась итоговая выставка с обсуждением работ. Несмотря на несхожесть творческих манер художников, последние предпочитали работать, в основном, в символико-неоэкспрессионистической или неоконцептуальной стилистической манере. Основная стратегическая цель данных событий заключалась не столько в попытках придать им статус серьёзных планетарных "тусовок", сколько в приобретении опыта коллобарации между разными по духу художниками, их тесного сотрудничества и, разумеется, в обнаружении связывающих нитей между Западом и Востоком.

 

Необходимо отметить, что в целях интенсификации художественных процессов и, в первую очередь, преодоления информационного голода, в 1997 году в Баку создаётся Центр Современной Культуры "ARTS etc."(инициатор создания и президент Центра - Чингиз Бабаев). С того времени по сей день, в библиотеку данного Центра из разных стран поступило и поступает множество информационных материалов по современной культуре (богато иллюстрированных монографий, каталогов крупных выставок, переодических изданий и т.д.), помогающих локальным художникам ориентироваться в событиях мирового искусства.

 

В том же 1997 году создаётся группа "Лабиринт" (Санан Алескеров, Сабина Шихлинская, Уджал Ахвердиев, Эльнур Бабаев, Елена Ахвердиева, Элияр Алимирзоев, Гусейн Ахвердиев, Айтен Рзакулиева, Шахин Шихалиев, Мусеиб Амиров, Закир Гусейнов), в которую вошли некоторые из тех художников, кто начинал свою деятельность ещё в рамках Бакинского Центра Искусств. В том же году открывается презентационная выставка группы, привлекшая внимание художественного истеблишмента и общественности своим неординарным экспозиционном подходом: однородное пространство выставочного зала было неравномерно разделено на сектора, внутри которых помещались артефакты, а также текстовые композиции из конкретных поэтических строф и свободных ассоциативных "потоков". Кроме этого, включение в экспозиционный контекст живой игры молодой джазовой группы и демонстрация посредством кинопроекции любительского фильма о жизни художников группы, создавало "диффузную" атмосферу синтеза различных видов искусств, активного стирания граней между ними. Примечательно, что художники данной группы, будучи в основном живописцами, графиками или скульпторами, то ли под влиянием времени (обнаружившего потребность в актуальных формах искусства), то ли грамотно используя открывшиеся возможности спонсорской помощи арт-проектам (со стороны некоторых нефтяных компаний), связанных с экологией, провели с 1998 по 2000 год три любопытные и нашумевшие в республике акции под общим "кодовым" названием "land-art": 1998 г. - "Ecology", 1999 г. - "Exile from paradise", 2000 г.- "Art Fair". (отметим, что успех этих мероприятий не в последнюю очередь был предопределён высоким полиграфическим качеством каталогов, содержащих мастерски выполненные фотоработы Санана Алескерова) Судя по названию, да и по характеру проделанных работ, здесь наблюдалась откровенная заявка на реализацию проектов, связанных с одной из форм современного концептуального искусства - ленд-артом (land-art): почти все работы, так или иначе, связаны с землёй, с ландшафтом апшеронского полуострова. Но можно ли, в действительности, идентифицировать эти работы как принадлежащие к ленд-арту?

 

 

Думается, что строго учитывая критерии последнего, такая жанровая идентификация весьма проблематична. По всей вероятности, в данном случае, обнаружился тот "психо-семантический" феномен, о котором писал ещё современный французский философ Жак Деррида, когда в произведении того или иного автора актуализируются не те, лежащие на поверхности смысла уровни, на которые он, в первую очередь, хотел обратить внимание и поэтому сознательно акцентировал, а те, о которых он даже и не подозревал, но которые подсознательно проявились в тексте помимо, или даже вопреки воли автора. Другими словами, акции группы "Лабиринт", представляли собой не столько художественно-эстетическое, сколько социально-культурологическое значение, направленное на "арт-диагностику" экосферы проживаемого нами региона. Дело в том, что после распада СССР и развала экономических структур общества, на территории г. Баку и близлежащих территорий возникли экологически опасные зоны - "места запустения": мусорные свалки, заброшенные заводы, пустые ангары, одним словом - отталкивающие и мёртвые пространства (эта ситуация справедлива для всех постколониальных стран с индустриально-промышленной ориентацией). Но проблема в том, что последние, продолжая оставаться "бесхозными", подобно раковой опухоли прогрессируют, захватывая всё больше и больше жилых территорий. Пренебрежительно-брезгливое отношение к этим пространствам как чужеродным лишь усугубляют проблему. Возникла необходимость изменить подход к этим зонам и отнестись к ним как к отражению нашего же собственного социального бытия, согласно экологической аксиоме: окружающая среда есть результат экстраполяции внутренних качеств социума. Проекты группы "Лабиринт", номинально носящих лендартистский характер, на самом деле, актуализировали именно эти социальные аспекты, бессознательно канализируя внимание общества на проблему обживания экологически неблагоприятных пространств, с целью их последующей интеграции (обратно) в здоровые области экосферы.

 

 

Жизнь в несуществующем контексте

 

Описывая происходящее в современной визуальной культуре Азербайджана, мы не можем обойти вниманием следующие острые проблемные вопросы: А каковы были (и есть) объективные условия для существования современного искусства? И были ли они вообще?

 

Ответы на эти вопросы малоутешительны - мы вынуждены со всей категоричностью констатировать, что ни в 90-е годы, ни сейчас, никаких объективных условий для существования актуального искусства у нас не было и нет (хотя как ни парадоксально само искусство есть). В силу того, что мы косвенно уже упомянули некоторые узловые моменты, приведших к подобной ситуации (войну, тоталитарный режим, коррупцию, экономический кризис), считаем целесообразным указать ещё на две причины: a) хозяйственно-экономическую и b) "образовательную".

 

 

1. В силу специфических условий постколониального "переходного периода", когда фактор социально-экономической нестабильности является доминирующим и "угнетает" все сферы общественной жизни, современное изобразительное искусство Азербайджана оказалось в двойственном и драматическом положении: существующий при советской власти механизм функционирования художественной жизни, опиравшийся на систему государственных заказов, полностью разрушен (вместе с общественно-политической "формацией", породившей его), новый же, - ещё не успел сформироваться. Таким образом, при наличии огромного духовно-творческого потенциала азербайджанских художников (несмотря ни на что, продолжающих творческую практику) приходиться констатировать факт полного отсутствия в республике инфраструктуры современного искусства со всеми его необходимыми составляющими: арт-рынком, сетью галерей разного уровня и разной концептуально-стратегической направленности, музеем современного искусства, кураторской практики, периодических арт-изданий, аукционов и т.д. Подобное положение дел, в объективном порядке, исключает Азербайджан из контекста актуальной художественной жизни и неимоверно затрудняет работу деятелей азербайджанского современного искусства по реализации культурных проектов внутри международной культурной сети. Существующие же в небольшом количестве государственные и "частные" галереи, руководствуются одной и той же стратегией - устраивать групповые и персональные выставки любых художников, независимо от творческой концепции (единственное условие - финансовая возможность оплатить аренду выставочного зала), а в перерывах между выставками - "постоянные экспозиции" для продажи, опять же хаотично организованные. Другими словами, художественная политика, в целом, носит спонтанный и бессистемный характер, она не стимулирует здоровую конкуренцию различных дискурсивных контекстов. То есть, несмотря на многочисленность и частоту проводимых выставок, только единицы из них могут претендовать на "истинную актуальность", т. е. на адекватную соотнесённость с событиями мирового художественного процесса.
2. Другой немаловажной причиной отсутствия актуального художественного контекста является консервативность стратегии образования. Если мы обратим внимание на содержание учебных программ как средних, так и высших учебных заведений Азербайджана, то обнаружим, что они восходят к академической программе Санкт-Петербургской Академии Художеств XIX века. Главное и, по сути, единственное требование этой программы - умение в академической манере рисовать и писать красками. Что же касается современного искусства, то информацию о нём студенты получают из лекций по истории искусств, и то очень скудную и урезанную. (справедливости ради отметим, что в последнее время, после возникновения национальной Академии Художеств в 2000 году, положение постепенно стало меняться к лучшему).

 

 

Вышеприведённые факторы, привели к тому, что большинство азербайджанских художников (в основном старшего и среднего поколения) предпочитают работать в рамках консервативных форм искусства: живописи, графики и скульптуры. Иные формы актуального искусства они просто не приемлют из за отсутствия у них опыта их адекватного восприятия. В результате, эти художники даже и не осознают, что оказываются исключёнными из контекста актуальной культуры, поскольку их практика маргинальна и неадекватна современной эпохе (здесь, наверное, пролегает демаркационная граница между дефинициями современный и актуальный. То есть не каждый современный художник может быть маркирован и как актуальный). Кроме этого, основные виды актуального искусства - фотография, видео-арт, новейшие цифровые технологии, инсталляции, предполагающие наличие указанных видов - тесно связаны с экономическим фактором. А учитывая глубочайший экономический кризис в стране, можно представить себе как проблематично для большинства азербайджанских художников занятие этими видами. Неудивительно, что многие художники стремились по мере возможности выезжать из страны, в которой им не удавалось самореализоваться.

 

 

 В сложившейся в 90-е годы ситуации, некоторым художникам удавалось осуществлять интересные проекты за рубежом. В этой связи, знаменателен опыт художника Чингиза Бабаева, который с 1994г. по 1996 г., за пределами Азербайджана реализовал ряд проектов (по ленд-арту), оказавших (несмотря на физическое расстояние) прямое влияние на художественные процессы внутри республики:1995г. - "Landscape-Art-Project-95", Искусство на Природе, Гарс ам Камп Вахберг, Австрия, проект:"Stones"; 1996г. - "Arte Sella-96-Art in Nature", Борго Валсугана, Италия, проекты: "Handmade carpet" и "Stone trees", в том же году, в Австрии выполнена инсталляция "Белая Симфония (все эти работы принадлежат серии "Современное Экологическое Мышление"). Как нам кажется, художник не просто реализовывал  проекты, но и ненавязчиво "имплантировал" в западноевропейское культурное поле определённое послание с родной земли (возможно и сам того не подозревая). В этой связи привлекает внимание проект "Handmade carpet". Работа представляет собой выполненную на земле, из множества лесных брусков, листьев и разнообразных живых фруктов четырёхугольную форму, имитировавшую визуальную структуру азербайджанского ковра (модулем композиции послужил, встречающийся на азербайджанских коврах зигзагообразный символический знак-образ дракона). Сутевая интрига работы заключалась в том, что она была реализована в строгом концептуальном формате ленд-арта, изначально предполагающего сдержанность и холодную аналитику подхода, но исполнил художник её в ярко-красочной "барочной" манере, присущей азербайджанскому национальному декоративному искусству (интенсивность цвета задавали фрукты и листья). Столкновение двух разновекторных полей, обусловленного западной и восточной ментальностями, спровоцировало особый режим восприятия. Кроме этого, автор планировал "поджечь" ковёр, включая огонь, - древнеазербайджанский зароастрийский символ Света и Духовного Солнца, - в качестве активного смыслообразующего фактора (задумка не удалась из-за метереологических причин). Таким образом, на суггестивном уровне концепция работы воспринималась как послание о восточной эзотерической идее "трёх", лежащей в основе мира и сформулированной в западном интеллектуальном контексте Ф. Гегелем в качестве диалектической триады: тезис-антитезис-синтез. То есть: заданный концептуальный ("холодный") формат работы - тезис, её исполнение в ярком, восточном ("горячем") стилистическом ключе - антитезис, и, наконец, действие испепеляющего огня, сворачивающего всё это хаотичное красочное богатство в результирующую точку Очищения и Единства - синтез…

 

 Отсутствие актуального контекста, породил такое социо-культурное явление как "внутренняя эмиграция" - мотивированный отказ некоторых художников от участия в официальном художественном процессе, демонстрирующий неприятие ими окружающей социальной среды. Так, например, Теймур Даими, в 90-е годы, после распада группы "Тасдиг", радикально отказавшись от выставочной институциональной деятельности, полностью перешёл на интроспективный поиск "внутреннего рая". В ряде своих арт-проектов, выполненных в мета-дисциплинарном режиме, на пересечении инсталляции, перформанса, боди-арта и фотографии - "Архетип Женщины"(1996г.), "Исчезающая телесность"(1998г.), "Нео-Кобустан"(1999г., два последних совместно с Ильгаром Тахири), "Золотой зародыш" (2001г.), "Гео-Творчество"(2001г.), "Галатея"(2002г.), а также в теоретических исследованиях, художник пытается создать ментальную структуру альтернативной реальности, перпендикулярной окружающей действительности и представляющую собой утопию (в рамках земного мышления) параллельного "нон-актуального" бытия - внутреннего онтологического рая…
 

 

Важно отметить один немаловажный объективный фактор: кризис в азербайджанском искусстве по времени совпал с мировоззренческим кризисом в мировой культуре, когда с приходом постмодернизма обнажилась идея рассредоточения акцентов, точнее переакцентуации дискурсивных векторов в мировом искусстве. Получил распространение тезис о том, "что каждая культура должна оцениваться в системе координат, свойственных ей самой, а не соотносится с какой-то внешней моделью, претендующей на истину в последней инстанции".

 

 

Признаки оживления: реальность или утопия?

 

 Несмотря на все коллизии "переходного периода", к началу III тысячелетия, ситуация в современном искусстве Азербайджана, начинает постепенно улучшаться. Как было уже сказано, в 2000 году, на основе бывшего художественного факультета Университета Культуры и Искусства, была образована Академия Художеств, в стенах которой формируется новая генерация молодых художников, свободных от сковывающих мышление стереотипов советской художественной программы. Объединившись вокруг искусствоведа Лейлы Ахунд-заде, они участвуют в двух крупных выставочных проектах: "Крылья времени"(2000г.) и "Ориентализм - изнутри и извне" (2002г.). (Необходимо отметить, что организатором данных проектов были Министерство Молодёжи и Спорта, ЦСК "ARTS etc." и Институт Открытое Общество, в частности директор программ по культуре и искусству Джахангир Селимханов) Уже первая выставка выявила немало новых имён и творческих групп, ранее не фигурировавших на "сцене" художественной жизни Азербайджана. Привлекли внимание специалистов такие группы как "Sex 2000" (Бабек Агаев, Али Хасанов и Анрдей Климов) и "Крылья времени" (Фарид Абдуллаев, Ельшан Ибрагимов, Фаридбек Керимов и Антон Освер). Наиболее экстравагантно, пожалуй, выглядел перформанс А. Хасанова "keelcoushe", в котором автор, в присущей ему остродраматической манере выражения, балансирующей на грани травматики и шока, демонстрировал экзистенциональную динамику заброшенности, одиночества и отчаяния…

 Нельзя не упомянуть также Гамида Ибадуллаева, Анару Мустафаеву, Орхана Гусейнова, Фахрию Мамедову, Рамиза Иманова. Каждый из них, несмотря на свой молодой, почти студенческий возраст, продемонстрировал яркую самобытность и неплохое знакомство с сущностными принципами актуального искусства. Кроме этого, новые технологии и коммуникативные возможности (кабельное TV, Интернет), став неотъемлемой частью повседневной жизни, вторгаются и в сферу актуального искусства - молодые художники с большим интересом и энтузиазмом осваивают новейшие программы цифровых технологий, компьютерную графику и бесконечные просторы виртуальной реальности (Рауф Халилов, Джавид Гурбанов, Ельшан Ибрагимов и др.)
 

 

На выставке "Ориентализм - изнутри и извне", имевшей международный статус, выгодно отличилась световая инсталляция Рашада Алекберова. Работа построена на игре теней: на невысоком столе разбросаны множество несвязанных друг с другом бытовых предметов, но с такой целью, что направленные на них с двух сторон стола пучки света, поочерёдно зажигаясь и выключаясь, образовывали на стенах задуманные автором тени (работа сконструирована в углу, чтобы задействовать обе стены): на одной стене тени, ассоцировавшиеся с Нью-Йорком (небоскрёбы), на другой - с мусульманской страной (мечеть). Думаем, что после 11 сентября работа смотрится более чем актуально…
 

 

В 2001г. Центром Современной Культуры "ARTS еtс…", при содействии Института Открытое Общество, осуществляется художественно-экологический проект "Искусство в Природе"/ "Ганлы Гёль" (автор проекта - Ч. Бабаев, координатор - Т. Даими). Кроме социального аспекта, уже рассмотренного нами (когда речь шла об акциях группы "Лабиринт"), проект преследовал и образовательные цели: многие молодые художники впервые попробовали себя в новом для них виде концептуального искусства. Среди отличившихся можно назвать Джавида Мамедова, Джавида Гурбанова и "экологический" перформанс с участием Ельшана Ибрагимова и Орхана Кадымова.

 

Таким образом, можно сказать, что с 2000-го года в художественной жизни Азербайджана наметился позитивный перелом, качественный скачок, связанный, во-первых, с появлением новой генерации художников-пассионариев, во-вторых, что более существенно, с актуализацией накопленного за все последние годы творческого потенциала.

 

Но насколько стабильна данная ситуация и сможет ли она в дальнейшем инициировать качественно новый виток развития современного искусства в республике?

 

По всей вероятности, многое зависит от активизации геополитического и геокультурного факторов. Как было сказано в начале статьи, Азербайджан, в течении длительного исторического развития, вобрал в себя мощные духовные потоки зароастрийских, тюркских, христианских и исламских культурных традиций. Исторически являясь одной из ветвей исламской цивилизации, во многом определившей духовный облик национальной культуры, современный Азербайджан, однако, не стал ортодоксальной мусульманской страной, давно определившись в секулярном цивилизационном контексте (последнее, почему-то, не принимается во внимание европейской интеллектуальной элитой). Геополитическое положение страны, расположенной между Европой и Азией, дают ей возможность выступить в качестве геокультурного моста, связывающей две континентальные мета-культурологические и цивилизационные модели в единую евразийскую общность. По сути дела, если обратиться к истории, то нетрудно заметить, что так оно и было. Плодотворный синтез многих культурных и религиозных традиций в конкретном географическом регионе может быть объяснён только одним фактором - Азербайджан всегда находился в "середине креста", т. е. на пересечении двух геокультурных векторов: оси Запад - Восток, активизированной реальностью древнего "Шёлкового Пути" и оси Север - Юг (православная Россия и шиитский Иран). Такая географическая судьба символически уподобляла Азербайджан с центром, куда стекались и смешивались основные духовные силовые линии планеты. Пребывание в составе Российской а затем и Советской Империи, затормозило естественный ритм развития азербайджанской культуры. Но после обретения независимости геокультурный фактор вновь приобрел первостепенное значение. Азербайджан в современной ситуации актуального противостояния двух цивилизаций- Востока и Запада (особенно после 11 сентября 2000-го года) вполне способен стать связывающим звеном между ними, так называемыми "Воротами на Восток". Единственное препятствие для этого - слабая интегрированность Азербайджана в европейский цивилизационный контекст, причиной которого является создание некоторыми западными средствами массовой информации необъективного и незаслуженно отталкивающего имиджа страны.

 

 После вступления Азербайджана в Совет Европы в 2000 году, положение стало улучшаться. В настоящее время, в республике действуют многочисленные европейские (политические, общественные и культурные) организации, преследующие цель адаптации социально-культурного ландшафта региона к организационно-хозяйственной структуре европейской цивилизационной модели. Но в сфере современного изобразительного искусства, к сожалению, ситуация почти не меняется. В глобальном масштабе, Азербайджан из-за отсутствия инфраструктуры современного искусства, продолжает оставаться аутсайдером мирового художественного процесса. В данной ситуации можно лишь надеется на заинтересованность самих европейских организаций, функционирующих в области современного искусства, в творческом сотрудничестве с деятелями азербайджанской современной культуры (в силу того, что эти организации уже вписаны в существующую разветвлённую и мобильную инфраструктуру, а значит именно за ними право выбора объекта возможного сотрудничества). Принимая во внимание, что в эпоху религиозных и политических разногласий, современное искусство выступает в качестве чуть ли не единственной модели международного культурного сотрудничества, это позволило бы, во-первых, Азербайджану, реализовать свою цивилизационную миссию по объединению культур Запада и Востока (как и Севера и Юга), во-вторых, Европейскому культурному содружеству (посредством азербайджанской, а в целом, и кавказской культуры) "выйти" на более тесный диалог с представителями восточноазиатской геокультурной ментальности. Таким образом, будет активизирована континентальная ось Запад - Восток (т.е. "Шёлковый Путь"), что с необходимостью приведёт к снижению геополитического напряжения и предотвращению опасного и крайне нежелательного "столкновения цивилизаций".

 

Резюме

Итак, в тезисном порядке, мы проследили основные тенденции и этапы, имевших место в современном азербайджанском искусстве на протяжении, приблизительно двадцати лет развития. Как было отмечено, современное искусство не появляется вдруг из абстрактной пустоты, а исходит из предыдущих периодов. Так и актуальное искусство Азербайджана укоренено в историческом прошлом. Аксиологически структурируя двадцатилетний период национального искусства, условно выделим четыре этапа в его развитии:

 

 

До-перестроечный этап (1980 - 85 гг.), когда наряду с инерционным доминированием соцреализма, появляются ряд художников-неформалов, творчество которых не вписывается в контекст официального искусства.

 

 

"Перестроечный" этап (1985 - 90 гг.). Основные события в азербайджанском искусстве наблюдаются с середины 80-х годов, после пресловутой горбачёвской "перестройки". В эти годы создаются Бакинский Центр Искусств, первые неформальные арт-группы и закладывается практика международных выставок и симпозиумов. Динамика событий в культурной жизни, позволило нам маркировать этот период как "Золотой век" азербайджанского искусства.

 

 

Этап постколониальной "независимости" (1990 - 2000 гг.). В 90-е годы, несмотря на обретение независимости, азербайджанское искусство переживает глубокий кризис, обусловленный спецификой постколониального "переходного" периода. Экономический коллапс, консервативность в системе образования и стереотипы восприятия послужили причиной недостаточного развития в республике техногенных видов творчества (например, видео-арта). Художественная активность в этот период фокусируется, в основном, вокруг проведения международных симпозиумов.

 

 

И, наконец, этап "относительной стабилизации/оживления" (2000 - по настоящее время). Активизация интегративных процессов в культуре. Вступление Азербайджана в Совет Европы. Создание Академии Художеств, начало образовательных реформ и появление новой генерации художников, активно осваивающих наиболее "продвинутые" формы актуального искусства. Проведение масштабных художественных мероприятий и актуализация культурологического диалога между Востоком и Западом. "Заверения" азербайджанских художников в готовности открытого культурного сотрудничества с западноевропейскими структурами, связанными с актуальным искусством. Новые планы, новые проекты, новые надежды…

 

 

©Теймур Даими